近年来，植根本土传统神话资源的国产动画精品不断涌现，依托数字视听艺术实现了对经典神话的再现、重述与重构，这些作品既推动了中华优秀传统文化与时代精神的深度交融，也契合了当代人的精神追求与情感寄托。本期圆桌对谈邀请《中国奇谭2》主创代表及青年学者分享创作故事，共同探讨数字时代中国神话传承创新的发展路径。

——编 者

郁旭映（香港都会大学人文、语言及翻译系主任）：2023年的现象级动画IP《中国奇谭》所掀起的中式奇幻热潮，具有长远意义。2026年元旦，《中国奇谭2》在哔哩哔哩平台正式上线，上线次日播放量就已突破千万。在《中国奇谭》系列从第一季走到第二季的几年内，AI技术加速迭代，创作环境也因此发生改变，观众群体的审美偏好和内容口味更是持续分化。相较前作，《中国奇谭2》在主题表达与艺术形式上进行了更深入的探索，内容也更加复杂和多义，既有对传统神话的当代重构，也有对现实议题的隐喻回应。这两季之间有哪些“变”与“不变”？在创作精神上，如何一脉相承？

陈廖宇（《中国奇谭2》系列总导演）：就创作而言，我们更多地寻求“变化中的不变”。无论外部环境如何变化，创作的技术工具如何不断更新，创作中最能打动人心的部分是不变的。那些让我们留下深刻印象的经典作品，即使过了30年、50年甚至100年依然能够打动我们，是因为其中有贯穿始终、历久弥新的内核。

从创作体会来看，不变的首先是对自身生活体验的挖掘。在《中国奇谭》系列中，不管是古典还是现代，或者奇幻虚构的故事，根源都来自于每个人的生活体验。第二，是每个创作者真实情感的表达。无论在哪里，每个人的生活都不相同，每个地域都有自己的文化特点。但我们每个人的喜怒哀乐，为何痛苦、为何欢乐，本质上都是相通的。所以在创作中我们非常在意一件事，就是每个导演在讲故事时，都需要回答一个问题：这个故事背后传递的真实情感是什么？第三，《中国奇谭》系列无论是画面、造型、色彩还是音乐，都非常注重中国本土传统文化中可传承的元素，看重艺术语言和文化元素的本土化表达，体现一种我们心目中的中式美学。从我的角度来看，从第一季到第二季，以上三点基本是不变的。

说到变化，当我们完成《中国奇谭2》后，AI已经非常现实地摆在我们面前了，有人会不断反问我们：你们写的这些故事，是否可以用AI来实现？今天，我们还没有确切的答案。AI或许会为我们带来新的创作空间，但我相信前面提到的那三点——那些源自于人本身的很多东西，可能并不会轻易被替代。不过在后续的创作中，我们仍然愿意尝试包括AI在内的所有新的表达方式和方法。

杨 木（《如何成为三条龙》导演）：在参与两季的过程中，我最大的感受是，我们正在用独特的艺术语言表达对当代生活的观察，而且第二季比第一季向前迈进了更大一步。尽管大家关注的主题和表达方式多样，但每个人都在寻找一个真诚而独到的生活观察角度。因为艺术创作本身需要表现生活、理解生活，如果脱离了这个环节，很难找到真诚的动力。即便在当前AI对整个行业面貌产生巨大冲击的前提下，我认为即使有AI的强大助力，你可以轻易地用较低成本完成精致的东西，但作品的内核和内在动力仍然极大程度上依赖于对生活的表达，这一点短期内不会改变。

方言作为一种叙事

龚咏诗（香港都会大学人文、语言及翻译系助理教授）：在《中国奇谭2》的几部作品中，将方言融入动画叙事成为一大鲜明特点。在创作过程中，这些方言的设计是如何考量的？是否有意通过方言来强化地域特色或人物性格？

陈廖宇：其实方言在电影或电视剧中很常见。但在《中国奇谭2》的创作中，我们围绕是否使用方言经历了一场充满犹豫甚至矛盾的探索。在制作《拜山》时，直到最后阶段我们还在讨论：到底是用普通话，还是用带有客家或香港口音的普通话？有些电影中使用方言主要是为了制造喜剧效果，但在另一些作品里，方言本身就是叙事的需求。最终我们决定采用多种方言，让方言成为故事的一部分。比如，《拜山》中人物打电话时说客家话，这种语言会让主人公产生本能反应：他本是从那个地方来的人，却在另一个地方长大。因此，语言造成的隔阂本身就成了叙事的关键。

张俊杰（《拜山》导演之一）：方言的使用服务于情感投射。我回老家拜山，第一个感受就是语言不通，因此对周遭环境的陌生感非常强烈。尽管很多其他方言区的观众听粤语和客家话感觉差不多，但对我而言，两者的区别非常大。当初在创作《拜山》时，我很想尝试喜剧表演。但是否要使用方言，我也没有太大信心。在导演团队的鼓励下，我决定大胆尝试。他们认为，用普通话翻译并配合字幕，观众也能理解其中的含义，而且这种陌生感恰恰是影片想要表达的主题之一。

周 旭（《拜山》导演之一）：在选择方言时，也要考虑语言中的文化因素。有些情节用当地方言来表达会更加精准，也更能传达情绪。尤其在讲述客家人故事时，只有使用方言才能更准确地传递角色的真实情感。如果全部换成普通话，观众虽然能理解内容，但在情感上会有割裂感，因此需要在这方面更加用心。另外，我们也真心希望方言能够继续传承和发展下去。

杨雅词（《今日动物园》导演）：《今日动物园》选择方言，是在决定采用伪纪录片的形式时，希望呈现出一种“素人感”。基于角色的特点，我们选择了相应的导演和配音演员，并且要求他们录制成更贴近日常说话的样子，自然而然地产生了影片中大家提到的方言感。具体来说，方言的使用还是根据题材和故事来定的。在挑选有素人感的声音时，我们也测试过方言味道非常重的版本。后来做了调整，把方言的使用程度往回调了一些，更偏向普通话，最终呈现出来的就是一种带有方言味道、但整体上大家都能听懂的平衡状态。

让故事像种子一样生长、成型

郁旭映：有观众看过《中国奇谭2》后评价说，没想到国产动画能把现代人的孤独与温暖讲得这么透彻。无论我们身处何地、说着怎样的方言，都对那些故事产生了强烈的共鸣。各集的主题是如何选定的？是先有了明确的主题再去创作，还是在创作过程中自然生发出来的？

杨 木：《如何成为三条龙》是带有现实色彩的设定。原本设计的一个版本的结尾是，故事里的三条蛇最后上了天，天上的人问：“你们三个来了，已经是龙了，那你们打算做什么工作呢？”结果发现天上只有三根柱子空着，它们就被安排盘在柱子上。这又太现实了，于是我尝试了更接近“浪漫主义”的结局。所以三条蛇最终的结局是：它们虽然没有成功，但就像我们每一个普通人一样，还在坚持和努力，还有下一步的目标。

陈廖宇：一开始就把主题“定死”，作者在创作过程中很容易不自觉地“说谎”，会下意识地去美化自己对生活的认知，这样的创作往往容易失真，尤其是短片创作。短片创作应该像种子一样，一边生长、一边成型。创作者当然需要有大致的方向。但在创作过程中，随着素材不断积累，会发现那些反复在作品中呈现的东西，往往是你潜意识里最真诚、最想表达的信息。这样的内容才更适合作为真正的主题。所以我们一直在边创作边调整。我相信，那些真诚的作品，往往才最能打动人。

张俊杰：“主题先行”的“主题”可能更像是一个问题，而非一种结论。在创作过程中，我给自己提出了很多问题。比如，为什么我父亲要带我去拜山？这个行为背后的意义是什么？这些疑问一直伴随着我。后来慢慢长大，也像很多从其他地方来到香港的人一样，去重新认识自己的故乡。我特别希望在创作过程中能够去探索这些问题，比如，去听更多的客家话，去了解更多关于家乡的事情。逐渐发掘自己的过程，才是最珍贵的。我希望观众能带着问题或者思考离开，而非一个具体的结论。

周 旭：《拜山》其实关注的是当下年轻人的生存状态和现实境遇。我们结合了当下年轻人的特点，把主角内心的困惑融入到故事当中。在策划这种现实感的时候，也必须考虑到整体的叙事大局，不能脱离时代背景和社会语境。

陈廖宇：如何从现实中获得灵感，再将其一步步延伸为一个完整故事，对创作者而言是永恒的课题。每个人都会有灵感枯竭的时候。正因如此，保持感受力才显得格外重要。我有一个体会：当我们急着解决眼前某个问题时，最重要的灵感往往不是从这个问题本身来的，而是来自过去某个看似毫无关系的场合，某个念头、某次经历、某个印象，突然就冒了出来。所以我经常把人脑比作一台电脑，平时我们需要“无目的”地去储存、去感受很多东西。这些看似无关的内容恰恰是日后有目的地解决问题时的灵感来源。什么是灵感？灵感是往往出现在正常轨道之外的顿悟。要避免灵感枯竭，最好的做法是平时对什么都感兴趣，什么都愿意关心，别让自己活得太工具理性、太功利。

周 旭：灵感除了主要来源于日常生活和工作。在和别人沟通的时候，我也会从他们的聊天中吸收很多养分。多与别人交流，建立人与人的关系是非常重要的。有时候大家聊着聊着，突然有人提到一个话题，你瞬间被点到了，就会觉得这可以是一个很好的创作方向。

胡 睿（《耳中人》导演）：具体而言，我会采用“化整为零”的观察记录法。我会找几个大白本子，用来画素描或者速写，记录下每天我看到的有趣的事。比如，在地铁里看到一个人很胖，下巴特别圆，我觉得他像一条大鱼，就会立刻记下来、画下来。再比如，在地铁里，有些人特别好动，我就会觉得他们好像在跳一种奇怪的舞；或者有人抓着地铁栏杆的把手，在我眼里就像在舞台上跳舞，那个栏杆就是他的舞台。总之，我从自己的日常观察中真实记录。如果每天记一点，一年下来就会积累很多素材。说到底，创作源于记忆，记忆里有多少信息，随机组合起来，就成了灵感最基础的优势。

讲好神话里“人的故事”

郁旭映：在当代跨媒介叙事中，神话的再创造面临着受众“审美期待”的挑战：有的寻求颠覆性表达的创新诉求，有的则是希望维护神话的“原真性”。面对这种接受美学上的张力，你们如何确立改编的边界？在方法论上，又该如何连接神话元素与现代语境？

杨 木：关于神话元素的运用，《西游记》和《封神演义》是巨大的宝库。好的作品往往能在经典IP中找到不同的视角。比如，《小妖怪的夏天》和《浪浪山小妖怪》从一个“小妖怪”的视角出发重新书写经典故事。所以真正打动人的往往是那些意想不到的切入点。神话改编很难的一点在于，题材资源是差不多的，如何拉开差异，不让观众觉得“怎么又是它”，才是关键所在。我自己是从传统民俗故事中寻找灵感，并回到我熟悉的北方的民俗体系。比如《如何成为三条龙》中，有东北的“五仙”，还涉及了东北民俗中“讨封”的概念。通过这种表达，希望一些地方性的民俗元素可以被更多人关注和讨论。我们使用傩戏元素时也是如此。当把民俗元素有机地融入到片子里，观众看到后会觉得“这个东西看起来很有趣”，就会自发产生了解和研究的兴趣。

胡 睿：对传统神话元素的应用，还可以用“藏”的方式来表达。比如，《耳中人》改编自蒲松龄的《聊斋志异》，也与《牡丹亭》形成了互文，同时还隐藏了一个“永平三年”的细节，来源于志怪小说《阳羡书生》。为什么要把这个细节放到《耳中人》里呢？因为在创作过程中，我常常会有一种“忽有故人上心头，回首人间已是秋”的感觉。所以用这样的小细节代表一种“时刻”，是那些潜藏在时间深处、你无法调动主观意识的瞬间。这可能是一部作品最容易打动人的地方。只是不能刻意地去表达，要把它“藏”起来。

陈廖宇：第一，不要试图去讲一个让所有人都喜欢的故事，因为这几乎是不可能的。如果非要让所有人都喜欢，就得不断降低门槛、削去棱角，最后做出来的东西毫无特点。第二，所有神话故事，最终都必须是“人的故事”。神话只是手段和形式。很多神话题材的作品，虽然很华丽、特效很足，但无法触动观众的心。因为它们只讲了神话里“角色”的故事，而不是“人”的故事。脱离了人的情感和处境，很难引起共鸣。而且，无论故事背景是古代还是神话世界，它们本质上都应该是“今天的故事”。只有讲述当下、讲述我们自己的故事，才能真正打动观众。中国有丰富的神话资源，但很多创作者沉迷于神话本身的世界观、内部规则、法术体系，把这些当作故事的主体。观众看一两段可能会觉得华丽、炫目，但看久了就会疲惫。尤其是，它虽然好看，却跟“我”没有关系。

所以故事都必须是“人的故事”，以及“当下的故事”。“一切历史都是当代史。”这句话对故事创作而言，是应该提倡的。虚构的故事要传递的是真实的情感和对当下的观照。无论时代怎么变，属于人本身的经验不会轻易被替代。