我创作的小说，尤其是早期的小说，多是从《太平广记》来的。《太平广记》是中国从先秦到五代的文言小说集成。我们的文言小说，大多是文人小说，写的是文人，读的也是文人，而且又多是短篇，大概可能是这个原因，我的小说自然就带上了“羚羊挂角”“灵气恣肆”的美学特征，但这并不是我特意去追求的。

其实就文言小说的传统来说，中西方的交流很早就开始了，而且一直没有断绝。有些故事，比如唐传奇《无双传》，写一对恋人通过诈死获得圆满的爱情，与《罗密欧与朱丽叶》的故事非常相近。所以，即便是我们现在认为的中国文言小说特有的“羚羊挂角”“空灵”等审美特质，其实也是在一代又一代中西交流中自然形成的。

我在写的时候，不管中国还是外国，东方还是西方，只要能用上的，我都拿来用。比如我的《归墟》，是一个航海故事，写一群人寻找归墟，找到后又回到出发的地方，这种回环的世界观结构，就来自美国华裔作家特德·姜的短篇《巴比伦塔》；而这个故事叙诡的写法，则来自博尔赫斯的《刀疤》。当然了，整个故事的核心意象归墟取自中国的神话。类似这样的写作方式我经常运用，比如《春之牙》，写一个发生在北魏时期的爱情故事，发生地是当时的洛阳城，我写这篇小说的初衷，就是想把《洛阳伽蓝记》里的故事用《百年孤独》的方式写出来。还有那篇很幸运地被范·德米尔夫妇收入《奇幻之书》的短篇《东柯僧院的春天》，写一个山中古寺里的和尚全都变成了燕子，这个故事的源头是法国作家尤瑟纳尔的《燕子圣母院》，而“东柯僧院”这个名字，则来自《太平广记》。包括我自己的名字：骑桶人，也是来自卡夫卡的小说。

其实就小说来说，中西方的交流一直是持续不断的，小说本身也是须臾离不开这样的交流的。小说是一种特别喜欢交流碰撞的文学类型，它一直在主动求变，但其风格与审美不是通过主动寻求得来的，而是自然形成的。马尔克斯曾经这样说：不是你写小说，完全相反，是小说写你。

现在，中国有很多人在写玄幻小说和幻想小说，科幻界也强调要写出具有中国特色的科幻作品，玄幻也强调“东方奇境”。但按我的意思，谈到小说风格及审美特质的时候，其实和马尔克斯说的一样，并不是我们创造了某种风格或审美特质，恰恰相反，是某种风格和审美特质创造了我们。所以在这种风格和审美特质把我们创造出来之前，我们其实是没有能力去谈论它的。我们所能做的只有两件事：一是努力把每一篇小说都写好；二是更多地交流，更多地碰撞，更多地学习。只要我们一直这样做，我们的小说就会越来越好。

“九州”这个世界观以及与这个世界观相关的一系列小说，对中国幻想小说来说，无疑是一次非常有意义的尝试，具有开创意义。九州最初开始架构的时候，吸收了大量西方奇幻小说的特质，比如架空大陆、种族、魔法，后来具体做设定的时候，七个创世天神的反复碰撞，最终形成了现在这个设定，既保留了欧美奇幻的特点，又具有强烈的东方色彩和风格。对后来类似小说的创作，起到了很有益的尝试作用，即如何在中西方之间找到微妙的平衡，建立起独特的美学特质。可以说，如果没有七天神的“集体创世”，九州就不可能是现在的九州。当然集体创作也有集体创作的劣势，比如最后七天神的分裂，导致九州分为南北九州，设定也各自向不同的方向发展，这也成了九州衰败的开始。但不管是成功还是失败，都为后来者提供了值得总结的经验。

我介入“九州”比较晚，写出《九州·刺龙》的时候，九州的IP开发大潮已经落下去了。在九州最火的时候，很多作者参与进来，创作出了各种各样的九州，后来还有新九州的出现，都是有意思的尝试。但我自己还是坚持老九州的风格特质，更强调热血和侠义，更喜欢把中国历史融入小说中，追求厚重感和史诗感，但这也不可避免地带上我个人的特色，比如最后主角用一枝海棠花刺杀了龙。我希望的是，能在厚重和轻灵之间、在类型和反类型之间找到平衡点。