近日，“挚爱光影——夏遇法兰西”电影展在上海举行。参展电影一共8部，横跨法国影史60年，包括雅克·德米的歌舞双璧《瑟堡的雨伞》《柳媚花娇》，让-皮埃尔·热内的幻想宇宙《童梦失魂夜》《天使爱美丽》，“午后”时光组合《午后之爱》《与玛格丽特的午后》，以及戛纳新秀《尤利西斯》《夜之寓言》。题材包罗万象，让观众不禁期待：今年的夏天，在电影里我们会遇见怎样的法兰西？
“日常法兰西”：
把宏大叙事融解于日常之中
法国电影和好莱坞电影的一个重要区别在于“日常”之“轻”，不被宏大事件或沉重主题所束缚，而是将其浓缩为一块沉默的背景板，不通过对白或故事刻意强调，而是润物细无声地交融于影片的每个碎片之中，让我们能够自由地观察不同时代与人产生的不可避免的化学反应。
在《瑟堡的雨伞》中，阿尔及利亚战争被融解在情侣书信的字里行间。热恋中的日内维耶和盖伊因为一纸征兵通知被迫分别。盖伊踏上两年的服役路，成为阿尔及利亚战争中150万法国征兵的一员。战争夺走了上百万人的生命，是两国人都不愿提起的晦暗伤痛。电影没有将摄影机对准战争的残忍和血腥，而是将战火纷飞的情状写进盖伊寄给日内维耶的信里，将战争对人的创伤和摧残体现在角色行为中。退伍归来的盖伊像变了一个人，他变得暴躁、粗俗，顶撞上司，对酒馆服务生出言不逊，这便是战争带给他——亦是带给所有人的一切：物是人非的失落、人生无意义的愤懑和空虚。
疾病也是电影叙事中常见的“催泪”话题，但在获第79届戛纳电影节一种关注单元提名的拉埃蒂恰·玛松导演的《尤利西斯》中，与遗传病相处的日常被转化为生命韧性和爱的哲学寓言。主人公尤利西斯一岁时被诊断患有遗传病努南综合征，可能永远都不会走路、说话，注定要踏上艰难的成长之路，而母亲爱丽丝是最坚定的骑士。在母亲那里，疾病意味着与不同的治疗师联系，和鱼龙混杂的特设学校、机构周旋，这样的生活对任何养育者都是不敢想象的负担和压力。但影片拒绝将疾病悲情化，玛松没有将镜头对准弥漫消毒水味的医院走廊、嗡嗡作响的仪器和以泪洗面的家人，在影片中，爱丽丝日复一日选择在儿子的注视下微笑，选择把“学会走路”分解成一百个微小步骤，在阳光下一次次尝试站起来。影片的喜剧外衣正来自这种日常的荒诞与温暖并存：遗传疾病是不可选择的，但人们可以选择如何与之共处，如何为孩子争取一个“属于他的位置”。片尾，尤利西斯通过努力终于获得咖啡店的工作，母子俩喜极而泣，这是爱丽丝以全部生命意志为儿子书写的答案。
参展影片还关注了“衰老”和“创伤”这组沉重的人生议题。让·贝克的《与玛格丽特的午后》的主角基曼，因为从小承受着母亲的打压和老师的嘲弄，变得自卑、敏感、回避知识。直到那个阳光明媚的午后，他在公园长椅上遇见了正在阅读的95岁的博学女士玛格丽特。她带他走进了文学的世界，填补了他对世界的认知和想象，帮助他找到缺失的爱。基曼开始学习认字，为视力渐衰的玛格丽特读书，带她逃离灰暗的养老院。
镜头没有唯美的打光，没有刻意的同情，而是始终保持着温柔的距离，不煽情、不评判，这样的“透明”让朴素的爱意流转。如电影结尾所说：“关于爱的故事里，并不只有爱情，这是一场平凡的相遇，除了爱与温情，没有其他的形容词。”
法国电影的这种“轻”，并非对沉重的回避，而是一种更沉潜的直面。它将战争、疾病、衰老这些足以压垮生命的巨石，碾成细尘，任其飘落在信纸的折痕、孩子踉跄的脚步、老人翻动书页的指尖。好莱坞习惯将巨石高高举起，再猛然砸向观众的情绪，而法国的创作者却选择蹲下身来，凝视尘埃如何在日常的缝隙中缓缓沉积，如何悄然改变一个人皮肤的纹理、呼吸的节奏。
正是这种对“轻”的执着，让影像获得了一种罕见的伦理品质：它不强迫我们流泪，不命令我们愤怒，只是安静地呈现时间如何侵蚀、爱如何修补。当盖伊在酒馆里暴躁地摔碎酒杯，当爱丽丝为儿子终于站稳而屏住呼吸，当基曼在长椅上第一次读出完整的句子，宏大叙事已然退场，留下的是个体生命在时代洪流中微不足道却无比真切的颤动。所谓“轻”，是把历史的重量压进一个眼神、一次沉默、一场无人见证的午后。
“色彩法兰西”：
将色彩视作一种叙事预言
法国电影的调色盘从来不止于装饰。从南法夏日的明黄到莫奈花园的幽紫，自然与建筑的色彩已渗入影像的毛细血管，形成一种将颜色视为叙事语言的法式美学传统。在法国电影中，色彩不是场景的附属品，而是角色心理的显影液、情节走向的预言者。
热内的经典之作《天使爱美丽》将这一传统推向极致。红、黄、蓝、绿以近乎原色的浓度铺满画面，却毫无艳俗之气，反而构成一座自足的童话空间。红色是艾米丽的精神母体：童年的剪纸、金鱼、丝带是她孤独世界里仅有的亮光；成年后的房间则被大面积红色吞没，温暖、封闭、拒绝打扰，恰如她内心的外化。而当跳脱的色块突然介入——幻想死亡时的蓝色台灯，犹豫赴约时的绿色坎肩——色彩便成了心理变化的示踪剂，预告着她即将打破壳壁，向世界伸出触角。每一次色彩系统的变化，都是一次叙事的推进。
服装的色彩同样在德米与侯麦手中成为叙事的先行者。《柳媚花娇》里，孪生姐妹衣着款式相同、颜色迥异，迪芬的粉与蓝是浪漫幻想的迷雾，苏兰的黄与橙是行动热情的火焰。当她们各自接近理想对象时，服装色系的悄然呼应已先于对白泄露天机——观众几乎可以用眼睛“读到”谁才是对的人。侯麦的《午后之爱》则将着装并置转化为道德张力的视觉编码：妻子海伦娜的浅色系与家庭空间的床单、墙纸、暖光彼此融解，成为秩序本身；情人克洛伊的深色系则如一枚异物刺入中产阶级的浅色调世界，让午后的欲望成为一道显眼的裂痕。
在影片《夜之寓言》中，梅西斯赋予了色调一种结构性的暴力。白昼以明亮纪实的色调维系着虚假的日常秩序，夜晚则用高对比度的冷光将一切伪装撕开。诺拉隐藏多年的秘密被暴徒揭穿，生日聚会变成了带着死亡威胁的博弈，冷光如刀子一样切割空间，往事的阴影化为锐利的蓝色，笼罩在每个人脸上。色调的转变不再只是心理暗示，而直接成为秩序崩坏本身。
从热内的童话饱和到德米的服装编码，从侯麦的道德色谱到梅西斯的昼夜断裂，法国电影的色彩从来不是配角，而是与对白、表演平起平坐的叙事主体。它先于情节抵达观众。
“音景法兰西”：
声音作为叙事语言
音景（Soundscape）一词源于加拿大作曲家雷蒙德·默里·谢弗于上世纪70年代提出的声学生态学理论，原指特定环境中所有可被感知的声音总合，涵盖自然声、人声与机械声共同构成的声学场域。电影理论家米歇尔·希翁在其“听觉-视觉”体系中进一步指出，影像的意义从不单由画面承载，声音以渗透、包裹、牵引的方式重塑着观众的感知秩序。音景由此从配乐与音效的技术分工中解放出来，成为电影叙事中具有独立语法意义的表达系统。换言之，电影不再是“画面需要什么声音”，而是“声音如何成为画面”。
在参展影片中，音景恰是这一理论的银幕显形。雅克·德米的两部歌舞片将音景的叙事权威推向极致。《瑟堡的雨伞》做出开创性实验：一切对白皆以歌唱呈现，恋人初遇时的雨滴与别离时的汽笛长鸣，都被悉心编入同一张乐谱。当所有念白变成吟唱，抒情便不再依赖词语的理性意义，音符本身承载的情感浓度远比日常语调更具渗透力——悲伤在旋律的弯折处溢出，喜悦在节奏的跳跃间升腾，德米让声音直接成为情感的容器。《柳媚花娇》则让爵士配乐与嘉年华的视觉狂欢形成声画共振，铜管与鼓点不只是背景，而是驱动小镇居民在广场上旋转、错身、追寻的隐形引擎，整部影片的欢愉与梦幻皆由音景率先定调。
如果说德米用声音把故事讲得轻盈生动，获第48届戛纳电影节金棕榈奖提名的《童梦失魂夜》则将音景推向了另一个极端。在凡尔纳式蒸汽朋克的黑暗城市里，巴达拉门蒂的配乐大量使用手摇风琴、八音盒与铜管，它们本属于游乐场与儿童幻想的世界，却在齿轮、蒸汽与克隆体低语的包围中，扭曲成一种近乎谵妄的怪诞音色。这种音画错位制造的并非简单的恐惧，而是一种更深层的惊悚——童真世界的乐器仍在演奏，但演奏者已消失，眼前只剩下怪物。
在《夜之寓言》里，音景是划分两个世界的界碑。白昼的街区浸泡在纪实性的嘈杂中——街头人声、电视新闻、锅碗碰撞，这些未经修饰的环境音维持着日常秩序。然而当夜幕降临，声音先于画面发生质变：城市的底噪被抽离，代之以空洞的风声、不明生物的低吟和脚底与地面的摩擦声，每一种声音都被放大到近乎失真。配乐在这里几乎退场，留下的是持续的低频嗡鸣，像黑暗本身有了重量。贯穿全片的鼓点，是这部影片音景的脊椎。它起初只是隐约可闻的心跳回声，伴随诺拉每一次踏入夜之世界而愈发清晰，在诺拉与伊达母女深夜逃生时，音景终于完成它蓄谋已久的爆发：视线被黑暗吞没，听觉成为唯一的向导，风在耳边呼啸，呼吸逐渐失控，鼓点如铁锤一般。直到那声枪响撕裂夜空，一切骤然静止——暴徒倒地，鼓点消失，只留下寂静与错愕的对视。音景在短短几分钟内走完了从压抑、累积到爆发、释放的完整叙事。声音不再渲染情绪，它本身就是情绪的起伏曲线。
从德米的吟唱到热内与卡罗的童谣错位，再到梅西斯的鼓点与枪声，法国电影的音景始终拒绝沦为画面的仆从。它时而先行于情节，时而潜入角色肺腑，以看不见的重量，完成对观众最直接的生理叩击。
“挚爱光影——夏遇法兰西”电影展可以说是法国电影浪漫主义与人文思想的一次集中展示。浪漫主义在这里不是指脱离现实的想象，而是指一种用富有想象力的方式处理日常生活的美学倾向：色彩不只是还原现实，更负责呈现人物的内心；音景不只是配合画面，而是本身就在参与叙事。人文思想则体现在对普通人精神处境的持续关注上。影片中的角色大多身处孤独或困惑之中，但故事没有停留在展示困境，而是在细碎的互动、激烈的抗争或静默的自我审视中，为人物寻找某种意义或出路。从1964年到2026年，法国电影的关注点从形式实验走向内心探索，又从超现实奇幻趋向更凝练的象征表达。形式几经变化，但对个体精神世界的注视始终未变。这些影片最终传递出一个清晰的信念：个体的感知、记忆与情感交流，仍然是值得书写的命题。这也正是法国电影一直以来的核心价值——它提供的不是奇观，而是一种看待日常生活的眼光。
（岳剑锋系同济大学外国语学院副教授，左逸秋系同济大学外国语学院本科生）