近日，由龙倩导演、吕育忠修订的桂剧《人面桃花》在广西民族剧院大剧场上演。值得注意的是，这并非广西戏剧院首次搬演此剧，相比于2024年马冀导演的版本，2026年版无疑是一次升级。

无论是2024年版还是2026年版，其蓝本皆源自欧阳予倩改编的《人面桃花》。早在1920年，欧阳予倩就已创作京剧《人面桃花》。抗战时期，为推行桂剧改革，欧阳予倩便将京剧改编为桂剧。桂剧《人面桃花》先于1940年元旦在桂林南华大戏院公演，后亮相于1944年的西南剧展，由此奠定了其不可撼动的经典地位。这也意味着，广西戏剧院2024年与2026年两度的排演，都必须直面欧阳予倩的精神遗产，这份遗产既是排演《人面桃花》的底气，同时也是挑战。是致敬经典，还是再造经典？2026年版选择了后者。既然是再造经典，就不得不另辟蹊径。那么，这一版的《人面桃花》是如何在经典母题中翻出新花样的呢？

首先是从古典到现代的剧本修订。与欧阳予倩的改编本相比，吕育忠的修订本做了较多删改。比如，删去了《人面桃花》中的吴是仁、李芳春等次要人物，只保留了杜知微、杜宜春、崔护等主要人物。至于唱词，这一版几乎是重写。吕育忠的唱词雅致，且透着一种挥之不去的现代意识。当然，最具现代感的是改编者赋予杜宜春以女性视角看崔护、看周遭，也看她自己。

这一版让杜宜春从背景走向前台，以主体身份重新审视这段情缘，这本身就是一种深刻的现代意识。问题是如何让杜宜春真正从背景走向前台？以第三场“题诗”为例。在欧阳予倩的版本中，崔护重来寻访，杜宜春恰巧外出游玩，于是有了那首千古绝唱：“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”但值得注意的是，在这场戏中，杜宜春是缺席的。她的“不在”恰恰构成了崔护对杜宜春的想象，一切可能皆由崔护的视角生发，她始终是被寻找、被想象、被言说的客体。而到了这一修订本，杜宜春不再缺席。她与崔护隔门相望，准确地说，是杜宜春主动关门谢客。闭门这一举动，与其说是女子的矜持，不如说是杜宜春作为女性对情与尊严的维护，当然也是对崔护的考验。但在崔护看来，这一举动无疑将自己拒于千里之外，愤懑之下，题诗而去。总之，同样是“人面不知何处去”，欧阳予倩写的是“她不在”，吕育忠写的却是“她不愿见”。这一修订把杜宜春从一个被动缺席的背景，变成了一个主动关门的主体。

其次是从舞台距离到沉浸共情的观演重构。在传统的镜框式舞台中，观众与演员之间的现场交流往往被“第四堵墙”所阻碍。观众在观众席中凝视舞台，演员则在虚构的墙后沉浸于表演，这种刻意保持的“舞台距离”，虽然带来了艺术的审美体验，却也在某种程度上阻隔了观演之间的互动。

2026年版《人面桃花》打破了传统意义上的观演关系。观众在剧场中不再是被动的旁观者，而是主动的参与者。这在一般的沉浸式演出中并不难做到，但《人面桃花》的难得之处在于，它让观众在不知不觉中完成了这一身份的转变。这种润物细无声的沉浸感，首先源于剧场的巧思布置。一进入剧场，观众便被一排排座位上插满的桃花所包围，仿佛瞬间置身于桃花源。这一设计与《人面桃花》的剧情高度契合。在剧中，“桃花”作为核心意象，不仅是杜宜春与崔护的定情信物，更是杜宜春离魂寻人时的“路引”；当她死而复生，桃花亦随之绽放。桃花与杜宜春已融为一体，成为生命与爱情的双重象征。剧场中真实的桃花与舞台上虚幻的剧情在此刻交相辉映，观众坐在花丛之中，不仅是在看戏，更是走进了戏中，从而在心理层面自然而然地完成了从旁观到共生的过渡。其次是演员与观众的互动。在正式开场前，“桃花仙子”手持题有崔护《题都城南庄》的桃花扇步入观众席，将桃花扇赠予观众。她们与观众的交流，瞬间点燃了现场气氛。这一设计在演出正式开始前便完成了观演关系的预热与重构。正式开演后，角色与观众之间的互动持续贯穿。例如第四场“离魂”时，杜宜春走向观众，从观众席中穿过，这一设计绝妙地呼应了“离魂”的设定，所谓“离魂”，本就是灵魂从一个世界跨越到另一个世界；而演员从舞台步入观众席，恰恰在物理空间上实现了这种跨越。

旧题如何翻出新花样？《人面桃花》给出它的思考——创新，贵在尊重历史，又不拘泥于历史；贵在呼应时代审美，又不流于世俗趣味。作品保留了原有的故事脉络与人物设定，并在守住传统根基的前提下进行传承转化。正是在这样的创作边界之中，《人面桃花》既延续了经典的精神底色，又生发出了属于当下的崭新意蕴。

（作者系《南方文坛》编辑部主任、副编审）