魏市宁：我曾经做过一份几乎摸到稳定边缘的工作，入职面试当天，老板极尽赞美，使人飘飘然，好似伯乐在和千里马表白。此后五年，经过大家的“不懈努力”，杂志销量从每月三万册跌到八千册，温水煮死了青蛙，树倒砸晕了猢狲，我也稀里糊涂给民营杂志当了次“送终人”。入职第五年，老板的小女儿去编辑部玩耍，用稚嫩天真的声音对我说：“我爸招你过来，是因为你要的工资最少。”这话让我瞠目结舌，原来当年的伯乐是在骗千里马。

回想起来，那五年正是我写作最自由散漫的时光，每每被某个故事拉回电脑前，改改标题，调调字词，不着急完成，不考虑回报，像个单纯的“发烧友”。杂志停刊后，我成为全职写作者，感觉被困在电脑前，面对空白文档，脸上五官扭曲……生存的压力实实在在，几年抗争过后，没能将其消灭，勉强和平共处，只求它们不要簇拥上来“围殴”自己。

据我所知，你曾经的工作在旁人看来是稳定且体面的，辞职写作很不划算，需要莫大的勇气和一时的意气。现在，你已经使用了半年“全职写作体验卡”，而今心境如何？你感觉自己更自由了吗？

林 檎：“温水煮青蛙”的比喻，我深有同感。工作十年，水温持续升高，到去年夏天开始沸腾，又煮了大半年，在这个春天做出最后选择。倒不是预见自己能写小说，而是生活将你淹没的时候，你只剩下写小说这一个出气口了，只能从此处抽身。

辞职以来，大家见我第一句话都是，你好勇敢。这让人产生一种错觉，好像我并不是辞职。带着这种虚幻的勇气，每日坐到电脑前，想着终于有大把自由时间敲键盘，还不得日更三千字？半年下来统计字数，发现不是那么回事——这也没比上班那会儿写得更多啊。

这种情况令人焦虑，自由就更无从谈起。实话实说，以前有工资托底，写多写少都属“意外所得”，现在以此生活，就会操心产出。手机上要定十来个闹钟，每天规定自己坐在电脑前写满六个小时（上午下午各三小时），结果少说有四个小时是在盯着文档发呆。我老家湖北的，湖北人天生着急，叠加重庆夏季高温，心境何止不平静。好在前段时间读徐皓峰，他讲这种发呆叫“静功”，放在以前还是士大夫必修课，如蒙大赦。也许没有前面这两小时，最后那五百字也憋不出来，聊以自慰了。

所以也想问你，相比我这半年，你肯定已经适应了自由写作的生活，不管实操上还是理念上。你有什么写作习惯吗？

魏市宁：看来我们对彼此的心境都感同身受。从字里行间也瞧得出来，你嘴上吐了吐苦水，内心却是自信且笃定的。面对空白文档，我会用“叙述需精准”“精准需灵感”“灵感需偶得”之类司空见惯的话为写作的停滞赋一赋能，现在又多了个“作者需静功”，真是一桩实在的收获。

回到你的问题，我或许适应了自由的生活，但八成没适应全职写作，因为我的写作习惯有些自寻烦恼，需要先把大纲彻底捋清楚，再自我说服手头的故事值得一讲，然后才能正式动笔。与此同时，我心里还有个换算公式：作者一个月的写作=含标点符号在内的一万字正文=读者一个小时的阅读。这么算下来，一部二十万字的长篇小说需要至少两年去完成，在此期间，作者还要揣着正在成形的作品一起生活，让它尽量吸纳这段时间的欢喜忧愁、所思所想，因为“写作的具体时间”本身也是作品的组成部分，换个时间去写就完全不一样了。全职写作之后，这个公式会把人“饿死”，自然就有些行不通了。除此之外，全职写作还要考虑市场，判断眼下的故事是否有人愿意买单，虽然这种考虑往往适得其反。所以我至今都有心魔作祟，它总附耳轻问：“你那些写完的、在写的、没写的故事，究竟有没有必要讲出来？”

阅读《药师变》，感觉你的写作十分洒脱，取材各行各业，情节紧贴日常却又千奇百怪。每篇动笔之前，你是否也会有“这个故事或人物是否值得书写”的自我怀疑？如何确信自己的创作是有价值的？

林 檎：我的编辑李骁对《药师变》的概括很准确，他说七篇小说的主人公都是“怀有执念”之人，他们“生吞因果，然后发起突围”。看到封面上这句话才发现，这么一说，这几个故事还挺深刻嘛。从中我感觉到，主题、价值、深度，可能都是作品完成之后自然涌现的。也许作者动笔之初会有他的一套想法，但最后往往会有所偏差，甚至大相径庭，费力不讨好。我是个怕麻烦的人，人物名字都不愿费劲去想，更不会考虑主题了。我能把握的只有写好每一处细节，讲好这个故事。

当然，作品完成之后，我也会像读者一样，从外部视角看看这么个故事产生了什么样的价值。那么切换到主观视角，只能说，只要有了个想法，我都默认这故事有价值，甚至价值大得不得了，以此鼓励自己动笔。你说的那些怀疑我都没有，反而是多写一个，就多一种可能性。但在写的过程中会自我筛选，写作自信是个单调递减的函数，没动笔的时候最觉得自己了不起，等到中途坚持不下来了，你自然会重新评估它的价值。

通过小说赋予现实更多可能

魏市宁：《药师变》后记中有关“找抓手”的说法很有趣。我写的故事大都偏向更进一步的虚构，情节总会滑向非常荒唐的境地，非写到感慨“这也太胡扯了”才肯罢休。有时写到近乎卡通的程度，故事的真实性和合理性就成了问题，也正是这种时候，那些亲历亲闻的事件、人物和感受就成了我的“抓手”，它们会成为真实性和合理性的目击证人，协助我把虚构变得理直气壮。

一切亲历亲闻的事件与曾经生长过的地方一样，都是我的故乡，无论思念它、梦回它，还是嫌弃它、憎恨它，最后都摆脱不了它，因为这些也是我的组成部分。回想起来，我逗留过的地方很均匀，村、乡、镇、县、地级市、省会、北京，我和我写过的人物都不可避免地沾染着这些地方的痕迹，这是一种现实，而非一种选择。这些年你也在全国奔波，你如何看待自己的故乡和过往？

林 檎：我可能是一个不太有故乡感的人。老家是鄂西北的一个县城，中学去市区寄宿，那是一个为三线建设而生的城市，大家来自天南海北，城市因此没有方言。从大学开始，辗转西北、华北、西南，如今我在重庆定居，父母客居福建，湖北的县城老家反倒很少回去了。

至于故乡，我想先说一个比喻。有时候吃花甲、蛏子，我会想，甲壳类动物就很聪明，不像人要住那么大的房子，它们以身体为边界建造躯壳，这种紧致的包裹感肯定让它们感觉很踏实，就像人睡觉的时候裹紧被子。回到故乡这个概念上，我也会这么觉得，更多时候想起来的、与我有贴肤之感的，可能只是小时候那条街，以及每一时期居住的那个小区。有时候会开玩笑说，现在不是有新东北、新南方嘛，那我还能写什么？想来想去，“新小区”估计差不多。也许在“在地性”的另一头，物业、保安、快递驿站，反倒成了这个时代千里同俗的事物，小区就是我们生活的最大公约数。

至于过往，则更像是区别于物理空间的、时间维度上的故乡。我到现在脑子里还经常回放一个“小剧场”，就是高考前去参加自主招生答辩，我明知道答案，嘴巴笨，没讲好。出了考场，才复盘出一套完美应对。这个答案我到现在还能脱口而出，心想，当时要是这么说就好了。这样的过往有很多，或许性质不同，遗憾、后怕，或者仇恨——最近“奥德赛”这个词不是很火嘛——或许也可视作时间维度上的一种“奥德赛”。我读你的《被通缉的人》，里面主人公的经历其实也是一段“奥德赛”，你的写作有没有这样的“奥德赛时期”？

魏市宁：经历了这些年的写作，我感觉自己体验到了一段负面的“奥德赛时期”。接触到的优秀作者和作品越来越多，心里的评断标准越来越模糊多样，我从早时的莫名自信中迅速跌落了，对自己的能力、眼光、运气充满了怀疑。“运气”这个词我要解释一下。一个写作者，在合适的年纪遇到了合适的故事，且正好能够拿出最大的耐心与全部的技术和作品互相滋养，这就是我说的运气，也是我想碰到的运气。

因为总没这个运气，所以就会为写完的故事感到遗憾。在我看来，梦就是一场场迟到的往事在循环播放，创作也类似，即便是已经写完的故事，我也会反复重写，比如在《被通缉的人》中，我重写了《等待路远》和《马青图受难记》，之所以循环使用相似的情节，是因为感觉变了，标准也变了，遗憾一多，就无法忽视它们。于是我告诉自己，非必要不忽视当下的感受，非必要不透支当下的经历。这其实也涉及了“不悔少作”的问题，我总在“悔少作”，于是重写，然后“悔重写过的少作”，于是再重写。你是否也有重写某个故事或循环利用某段经历的经验和冲动？

林 檎：如何面对“少作”大概是每个写作者都要解决的课题，重写似乎是一个很好的解决办法。我乐于如此。毕竟还有大几十篇“少作”藏在抽屉里羞于示人，如果重写之后可以发表，从功利性上看也有很大诱惑。

不过相比这种自我训练式的重写，我更愿意在切换视角后对同一时空进行再度塑造。就拿《药师变》这个集子来说，写《重返暗河》这一篇的时候，我让主人公在故事结尾走进一家音像店，我想象音像店的老板应该是个驼背，性格古怪，阅片无数。不过在这篇小说里，音像店老板毕竟是路人甲，不好展开太多。紧挨着《重返暗河》，下一篇我就写了一个驼背在县城扬名立万的故事，也就是《背锅儿》，而《背锅儿》里那个叱咤江湖的“幺爹”，我又在其他故事中对其反复讲述。

算是一种游戏吧，我乐此不疲。有时候同一事件会是相反走向，同一人物会有不同结局。现实经历已成定局，通过小说赋予其更多可能，感觉也还不错。

让沉默的人生明亮起来

林 檎：说起来我俩还有一个共同之处，除了小说，都写戏。上大学那会儿参加话剧社，自编自导自演，自娱自乐。写过几个舞台剧，虽然未能上演，却给写作带来很大启发。我是在写人物台词的时候明白了什么是“叙述”，当时没觉得，后来小说创作停滞不前，想到这情节，豁然开朗。回过头看，戏剧创作和小说真是有着相当美妙的关系。除了文本层面的互相滋养，两者不同的工作模式也给我很大启发。还记得那时候排戏，不管是协调演职人员之间的关系，还是调整剧本配合条件有限的灯光、道具，简直像打仗。

当然，我这都是小打小闹，你长期身处影视行业一线，《开端》《悬案》等作品更是经过了市场考验。在你看来，戏剧和小说这两种创作有何异同，又给你带来了何种滋养或是困扰？

魏市宁：小说创作更接近于一个人的旅程，只要拿出一意孤行的勇气，就可以无视外界干扰，大不了把麻烦抛给未来的自己。剧本不同，它是影视项目的早期施工图，要求一目了然、可执行、不能超出预算……麻烦一旦出现，最好当天解决，留不得后患。其实，接受了这些前提和限制，编剧的创作反倒也容易施展，甚至完全不妨碍优秀作品的出现。另外，编剧工作需要频频开会，经历一场场说服和被说服的试炼，我嘴也笨，总被说服，但也因此打开了更多思路，当然，这也可以理解成一种自我安慰。无论编剧或写小说，好的创作都要经历一次次“伏击”，偶然的顿悟和灵感、他人的建议和批评，都是开启一次伏击的号角。只要不被打败，就有机会豁然开朗。

编剧工作确实让我无法忽视市场需求。反观小说作者，以类型为锚点进行创作是一种比较安全的选择，很多情况下，这种选择都是必要的。但我总忍不住胡闹，冲破类型会让作者和故事更加自由，代价就是作品可能会陷入四不像的境地。全职写作之后，我感觉自己正在失去胡闹的资格。影视化是小说市场的下游，改编的成功也能反哺实体书的销量，在这种现实下，小说和剧本的创作界限确实越来越模糊了。直到今年五月份，我都坚信小说和剧本是泾渭分明的两种东西，认为抱着影视化的期待去创作小说，很可能既无法完成版权交易，又极易损害小说本身的肌理。但我现在有些怀疑了，在当下的内容市场，一个全职写作者想要维持生存，大概真的需要兼顾更多可能性，这或许不是贪心，而是一个作者足够聪明和成熟的标志？我不知道，你觉得呢？

林 檎：我觉得很对。照此标准，我在心态上早已是“成熟”作者了，但还没有哪个“可能性”找上我，所以说不出个一二三来。

魏市宁：最后来各自分享一个写作上的个人癖好吧，我先来。我喜欢让故事里的人物笨起来，让故事的讲述者也笨起来，因为每每写完一段所谓高明的情节，或写出一个智慧的人物，我都怀疑自己是不是在自作聪明。与其自作聪明，不如笨一些，人一笨就会显得真诚起来。

林 檎：因为给人物取名字对我来说是件很难的事情，所以我小说的主人公都叫“老莫”。忘了是什么时候，想到《阳光灿烂的日子》里那个老莫餐厅，“老莫”读起来挺好听的，就拿来当名字了。从此以后，我固执地为这些“老莫”编造一个个美好、惨烈、发出声响的结局，好像他们沉默的人生也因此明亮起来。

（魏市宁系青年作家）