11月3日，龚古尔学院将龚古尔奖授予菲利普·雅纳达（Philippe Jaenada）的小说《雅韦尔码头的陌生女子》（L'Inconnue du quai de Javel），该作品由弗拉马里翁出版社出版。菲利普·雅纳达以创作犯罪题材作品而闻名，这是他第五次入围龚古尔奖。他以近乎法医式的调查和离题幽默著称，这次关注的是路易丝·坎索特——蒙帕纳斯画家的模特。这位年轻女子1949年被发现死于巴黎塞纳河畔的雅韦尔码头，案件因证据不足，始终未能查明凶手，最终不了了之。雅纳达以这桩悬案为背景，通过大量档案调查和历史资料重新梳理案件，将犯罪调查、历史叙事与个人思考融为一体，揭示出一个时代的偏见，以文学书写取代一场未竟的司法调查。
从自传书写到冷案重构
菲利普·雅纳达凭借《雅韦尔码头的陌生女子》荣获2026年龚古尔奖并非偶然。1997年，菲利普·雅纳达的处女作《野骆驼》获得弗洛尔奖，他由此进入法国文坛的视野。这部小说带有明显的自传色彩，讲述了天真男子哈尔瓦德·桑兹的荒诞遭遇。凭借《野骆驼》，菲利普·雅纳达确立了自己作为另类并具喜感的作家的定位，出色地驾驭着玩世不恭与文字嘲弄。这部带有自传色彩的小说于2002年被吕克·帕热斯改编为电影，片名是《A+ Pollux》。雅纳达随后出版了六部风格相近的自传体小说，包括1999年的《甘蔗田里的奈费尔提蒂》，2001年的《大嘴软汉》，2002年的《宇航员》，2004年的《金发少女的生与死》，2009年的《马纳科拉海滩，下午4点30分》和2011年的《女人与熊》。这些作品被描述为“介于滑稽与绝望之间”，以第一人称叙述者（往往与作者本人高度重合）的离题、自嘲和对日常琐碎的执迷为特征。
此后，雅纳达的书写从带有自传色彩、黑色幽默的小说，逐步转向以真实司法案件为素材的“文学调查”，并持续深耕这一领域。他在保留其标志性幽默与自反姿态的同时，将叙事对象从“被生活戏弄的我”扩展至“被历史碾压的无名他者”。其写作转向始于2014年出版的《苏拉克》，这部作品讲述1980年代珠宝店劫匪布鲁诺·苏拉克的生平，苏拉克因其绅士风度式的抢劫方式而成为传奇人物。2015年的《小女人》取材于波利娜·迪比松的案件，该案件在战后法国引发巨大波澜，当事人在1953年因杀害情人被判处终身监禁，媒体将她称为“怪物”。雅纳达没有满足于复述审判结果，而是像侦探一样重新翻阅六百页的预审案卷，甚至和妻子一起反复重演犯罪场景，试图理解迪比松是否真的有意杀人。法国信息台的书评指出，这部作品“以警方调查的方式”展开，“以走钢丝者般的平衡感”，将“不可抗拒的幽默、标志性的自嘲和连串的离题”嫁接进这部严谨的作品中，调查的严谨与叙述的嬉戏并存，对受害者的关切与对自身局限的暴露并行。
2017年的《镰刀》荣获费米娜奖，是雅纳达获得广泛认可的一部作品。作品围绕作家乔治·阿尔诺1941年被控三重谋杀案展开文学调查。2022年的《无证据也无供词》延续此脉络，处理的是一位六旬老人在“无证据也无供词”的情况下被指控谋杀姑母并被判刑的案件。雅纳达表示自己被该男子“在没有任何确凿依据的情况下被判处十五年监禁”这一“明目张胆的不公”所攫住，坚持要详细写下这场“漫长而充满争议的预审程序”的来龙去脉。2021年《怪物之春》事关一个孩子的绑架案和后续的离奇故事。而2024年的《漫不经心是件很美的事》则转向雅克琳·阿里斯佩的人生故事及自杀事件。作品从一个具体人物的命运切入，通过档案与现场重访，追问一个生命为何以这种方式终结。从《苏拉克》到《镰刀》再到《雅韦尔码头的陌生女子》，雅纳达以幽默与严谨并存的笔法，重新打开已归档的司法案件，目标不是“破案”，而是为被官方叙事碾过的生命恢复某种可辨识的面孔。
悲悯中的幽默与自反式批评
回到年度获奖作品《雅韦尔码头的陌生女子》，书中追溯了一桩尘封75年的冷案：1949年9月，路易丝·坎索特在巴黎塞纳河畔遇害。路易丝·坎索特出身贫寒，却有着独特的气质与美貌，成为巴黎诸多画家的模特。当时的报纸称她为“拥有一百幅肖像的女孩”。在书中，雅纳达试图纠正对受害者的扭曲认知，他深入档案，将笔录与行政文件对照，核实日期、地点和证词，提出了有关凶手姓名的一种说法，并以同情的笔触描绘坎索短暂的一生。《世界报》评论指出，雅纳达为理解自己的女主人公付出了巨大努力，并称赞该小说的幽默以及“带着一丝牢骚的温柔”。在司法已过诉讼时效、受害者与加害者都已被时光湮没之际，作家的回溯在某种意义上带来了迟来的正义。
菲利普·雅纳达擅长于重新打开已结案卷，审视其漏洞并为被践踏的生命讨回公道，其写作致力于为被遗忘的受害者恢复尊严。雅纳达《大嘴软汉》中所塑造的“雾中侦探”形象颇具自传色彩，与作者高度重合。“雾中侦探”被反讽地塑造成反英雄的私家侦探，他在雾中摸索，为后来的真实罪案写作奠定其作者立场的基调。《大嘴软汉》以自我介绍开篇：“我叫菲利普·雅纳达，出生在伊夫林省，和未婚妻安娜·卡特琳住在巴黎，喜欢酒吧、书、人和赛马，三十五岁，在一家侦探事务所工作”，几乎就是雅纳达本人生活轨迹的真实写照。这种第一人称、实名、自曝生活细节的写法是雅纳达“自传性小说”的标志性手法。“雾中侦探”通过夸张和反讽，把“无所不能的侦探”这一人物符号拆解掉，暴露出普通人面对生活谜团的无力、无奈以及迷茫中的坚持，让叙述者的失败、笨拙显得可信而亲切。雅纳达在真实罪案调查中，仍延续其以“雾中侦探”的姿态在档案的迷宫里打转、承认自己是不确定的与官方结论较劲的叙述者，而非全知全能的梅格雷探长。梅格雷是20世纪40年代巴黎刑警队的负责人，作者在作品结尾列下参考书目，致敬其创作期间阅读的乔治·西默农笔下梅格雷警长系列的75部小说。
雅纳达的“离题幽默”与调查本身并行，通常以列入括号的形式与叙事线加以区别，形成夹叙夹议的风格，在增添阅读趣味的同时，并不消解案件的悲剧性，而是在悲悯中让读者看清楚现实的荒谬。类似于希区柯克常客串自己导演的电影，雅纳达的文学探案书写中的自反姿态亦体现在作者作为一个人物，出现在自己的调查现场。在对悲剧的回溯中，雅纳达剖析了1949年的警方和媒体如何用“道德风化”的有色滤镜替代真正的调查，不仅使案件悬而未决，还让受害者蒙冤并被迫承受二次社会死亡。幽默成为雅纳达揭露结构性荒诞的工具，而非逃避悲剧的出口。
雅纳达的自反式批评，体现于其在文本中持续的“自我出场”。他描述自己探案和写作过程中的踟蹰、愤慨以及窥见真相一角的兴奋，并把自己方法论上的顾虑也写进书里，形成“自我评论”的风格。这种写法在冷案书写中通过暴露“调查者”的局限性，把自己塑造成仍在雾中摸索的人。这种自我暴露恰是对真实调查困境的诚实呈现：冷案的形成并非缺少天才侦探，而是源于忽视和偏见。自反式批评背后是对以元虚构实现叙事越界与反思，以及不做审判、只如实呈现荒谬的写实主义。
另一方面，雅纳达把自我批评的矛头指向书写行为本身。他在龚古尔奖作品中承认使用ChatGPT，甚至藏了一句AI生成的句子让评委去猜。雅纳达也尝试使用AI来分析案件细节，并进行多方对比。当他在批评1949年警方因偏见而草率定论时，他自己也在用当代工具进行一场游戏式实验，并且主动暴露这个实验。读者因此无法把他当作站在道德高地上的正义英雄，他和他所批评的制度一样，身处特定的时代局限之中。相对于因使用AI辅助创作而被撤出龚古尔奖候选名单的泰利松·奥雷利安的作品，雅纳达对人工智能的使用更多体现的是一种文学创作的游戏精神与批判反思的幽默。雅纳达这种做法的背后，或许是更为清醒通透的创作者对待AI的态度，“我们必须使用它，承认它、驾驭它，同时不让自己被它取代。它必须为我所用”。面对是否使用AI，以及如何使用AI，雅纳达选择以AI尚不具备的游戏精神与幽默感去使用它，不失为一种书写策略。
重构遗忘之下的生命记忆
雅纳达的冷案调查书写展示了对社会新闻的独特用法。社会新闻通常会被当作一个猎奇故事快速消费，大众的注意力与情感在信息洪流中转瞬即逝，尽管悲剧事件背后往往是鲜活生命的消逝。作为不完美受害者，路易丝·坎索特在1949年被警方和媒体简化为“轻浮的模特”。75年后，雅纳达翻阅卷宗，用五百多页的篇幅让她重新成为一个有面孔、有经历、有情感的人。当官方叙事完成记忆的封存，把受害者简化为一个道德警示符号。在社会新闻的“记忆废墟”之上，小说借助侦探的外壳（调查、档案、推理），在档案的尘埃中塑造出一个被时代碾压的女性，让其重获存在。雅纳达的叙述姿态，让悲剧冷案书写避开了纪念碑式的沉重，获得某种更接近真实生活的质感。他的写作让那些“消失的人、未能拥有应有存在的人”获得声音与道德尊严。在荒谬与严肃之间，在笑声与沉默之间，一个人的生命被重新看见。雅纳达对社会新闻的使用，最终指向的是一种记忆的修复，而非迟来的司法真相。尽管他在书中提出凶手的姓名假设，但作品的重心并不在“破案”上。正如有评论者敏锐地指出，本书的价值在于“将一个被忽视的案卷转化为有血有肉的叙事，修复了一种制度性不公”。
在出版社的早期推介中，雅纳达的书写风格实现了“滑稽与绝望，无尽的坠落与光亮”的矛盾对立与统一，作家本人则在真实与虚构间游走。这呼应法国超现实主义作家路易·阿拉贡在1964年同名小说中提出的“伪真”（mentir-vrai）创作理念，即“谎言中的真实”。阿拉贡以看似悖论性概念描述他心目中的小说写作本质：通过虚构（编造）来揭示真实。通过这种自觉的虚构，抵达某种比事实更深刻的真实，能够更深刻地揭示现实。如果说阿拉贡的“mentir-vrai”主要处理的是自传性叙事中虚构与真实的张力，雅纳达在真实罪案书写中，则是让档案、笔录、证词成为主体，用文学性的编排、离题、自嘲和自反式评论，来揭示被遮蔽的真实。
警方报告将路易丝描述为“唯利是图、轻浮、说谎”的年轻女子，媒体把她简化为一个道德警示符号。在某种意义上，这正是保罗·利科记忆伦理中所警惕的“被操纵的记忆”：通过叙事的选择性功能，将一个人固定在便于管理的身份里。雅纳达的重新调查，本质上在拆解一层已经固化的、不公正的记忆覆盖层。而雅纳达的自反性则呼应利科对“历史叙事本身的建构性”的清醒。利科指出，历史书写与文学虚构之间存在“纠缠”，历史学家通过“情节化”来组织过去，而这一操作本身就有选择性。雅纳达不断暴露自己的书写过程、犹豫、跟AI较劲的荒诞片段，是在防止自身书写变成另一层权威叙事。他承认任何对过去的再现都是不完美的、有视角的，通过承认这种不完美，更接近某种诚实。
通过对社会新闻及司法案宗的独特使用方法，雅纳达以文学创作重构历史中的生命记忆。米歇尔·德·塞尔托（Michel de Certeau）在《历史书写》（1975）中提出的核心概念是“史学操作”，即历史书写的建构性。他拒绝将历史视为对过去的“复原”，而将其界定为一种在当下进行的、有规则的操作。皮埃尔·诺拉（Pierre Nora）在《记忆与历史之间》中指出记忆是生活，历史是重构。记忆由活着的群体承载，处于永恒演变中，易受操纵但也充满活力；历史则是对“已不存在之物”的、永远成问题的、不完整的重构。正如保罗·利科在《记忆，历史，遗忘》的结尾所写下的：“在历史之下，是记忆和遗忘。在记忆和遗忘之下，是生命。书写生命是另一种历史，永未完成。”
（作者系中山大学法语系助理教授）