1984年9月28日，《新观察家》刊发了艾尔维·勒马松（Hervé Le Masson）对杜拉斯的访谈。访谈中，杜拉斯谈到了小说《情人》是如何写成以及自己的家庭和经历对于创作的影响。访谈收录在《1962-1991私人文学史：杜拉斯访谈录》一书，该书中译本即将由中信出版社于近期出版。

《新观察家》：《情人》来源于一个形象、一张照片……

玛格丽特·杜拉斯：对。《情人》中的文字最早应该叫《绝对的形象》。这些文字贯穿了一本有关我的电影和我本人的影集。这个形象、这张没有拍下的照片被写进了书里。

它原本记录的是一次横穿河流的渡轮航行。这个中心形象——和这艘渡轮一样，或许，已经不在了，还有这片风景、这个国家，也毁掉了——以至于它们只有我认识，只能随我和我的死亡而消逝。可它们一直都在，永远醒目，呈现在这本书里。

在影集中，我本想谈论另一张也许已经消失的照片——为了其他人——为了绝对的形象。照片摄于河内的一个下午，我母亲与她的三个孩子在一起。当然，这本书并不是源于这张照片，但是每当提到母亲与她的绝望时都会指向它——她与生俱来的绝望那么纯粹——我引用书上的句子。

在《堤坝》中，我向她致敬，她没有看到，也没有读到。对她而言，我在书中指控了她的失败，我否认这一点。她的不理解始终是我人生的一大遗憾。《情人》这本书不一样，它是假的。我的情人是中国人，这样的说辞，即便在一本书里，在我母亲的有生之年都是不可能出现的。一个中国男人——她女儿的情人——即便富得咋舌，也是一个污点，也许比堤坝毁掉还要严重，因为损害了她赖以生存的东西，在这里，就是她的种族、她的白人身份。

《新观察家》：您在《情人》中写道：“我生命的历史并不存在。那是不存在的，没有的。从来就没有什么中心，也没有什么道路、线索。有些广阔的场所会让人们以为那里有人存在，这不是真的，那里一个人也没有。”

玛格丽特·杜拉斯：我们总以为人生像一条路，从起点延伸到终点；就像一本书，以为人生是一本编年史。这是不对的。亲身经历一件事的时候，我们并不自知。然后，经由记忆，我们自以为知道发生了什么。然而眼中所见的是余光，是表象。事情的其余部分被死死地、不由自主地掩盖了，无法触及。当死亡临近，这种感觉尤其强烈，看着吧，我期待那一刻。有些散落的点、闪烁的点，或者发光的线，通向阴暗难辨的区域。我们看着自己向前，却不知前方是什么。或许生命中的每个瞬间要真的经历过才能留下点什么去回味和思考。你们的历史、我的历史，都是不存在的，顶多是词汇的集合。可以说我的人生故事、我们的人生故事，但不能说历史。从想象中回溯时间的长河方能赋予其生命。勒鲁瓦-古尔汉最可信的研究成果是他从前辈史学家的正统研究中发展出的个人理论。他把自己当成拉斯科野人，想象他在河边会做什么。他会涉水，穿过那条河，寻找通往浅滩的路，他会穿过那条河。向着韦泽尔河的浅滩，他一路寻找，最终发现了原始时期最早的房屋。

《新观察家》：读完这本书，我们发现它很难定义。既不是小说，也不是自传，甚至不是传统意义上的故事。它是如何写就的？

玛格丽特·杜拉斯：我是按小节、按时间段写就的，从来没有试图找出各个时间段之间或深或浅的呼应。我听任其间的联系在我不自知的情况下发生，顺其自然。写作的考验在于每天要回到这本正在写成的书，跟随它的步调，听它的指挥，让自己适应它，适应这本书。只有音乐式的创作。不管怎样，与这本书合拍的过程是音乐性的。如果不这样写，总会写出其他的书，可它们的主题不是写作。这些东西不是书，而是另一些人，另一种消费，另一种道德，另一个社会，彼此孤立，没有传承，也没有融合，在历史的夹缝中承载其主题，走向注定的结局，并且在别处，在思想史和权力的运转机制中存在过。可这些不是写作，不是自由。

《新观察家》：下笔之前，有没有具体激发写作的因素？

玛格丽特·杜拉斯：我想是一些字眼。也许。我看到它们，把它们排列起来，句子接踵而至，紧紧抓住它们，被它们包围，它们自行生长。这些字眼一成不变，从未失手。有些在句子中；有些贯穿全书。“荒凉”一词标注了整本书的节奏，“情人”亦然。还有“白”和“白色”，丛林中的白色小屋，白墙在河水中的倒影，白人的别墅，以及孩子与白人少女晶莹洁白的皮肤。“中国”同样占据了这本书。一个朋友对我说：“你写的不是那个中国男人，你写的是中国。”的确，中国甚至虏获了埃莱娜·拉戈内尔，而她的身体也充斥着整本书。我是在重读的时候发现的。《情人》中运用了一贯且连续的借代手法。我是后来才发觉孕育这本书并为其定调的人不是现在的我，而是内心的另一个我。这个我不受控制，有独立的意志。总之，我认为伟大的小说和“真正”的小说不能脱离自我。真正的故事，是我。

《新观察家》：您在《情人》中运用的叙事方法通过激发想象引起读者的共鸣，而不是将之束缚在传统的叙事结构中。

玛格丽特·杜拉斯：我想是因为自我中独特的部分是最能引起共鸣的。在这里，乡愁已经不在，怨恨也消散了。遗忘中出现了这些画面。一切都过去了。政治风云也过去了，无论在世界还是在这片幻灭的土地上。我远走法国。我喜欢在那儿停留，在法国，在北部平原，在卢瓦尔河。我从不觉得需要再看看印度支那。倒是我懵懂年岁时不了解的法国，我一直想看看它的样子。

《新观察家》：您能具体解释一下“流动的写作”的含义吗？

玛格丽特·杜拉斯：当我从哥哥的恶行写到赤道的天空，从深不可测的丑恶写到深不可测的蓝天，从挑唆做坏事写到无限的形成，就是在进行流动的写作。而且是在不知不觉中。流动的写作就是这样，没有指向，游走于词语的波峰，转瞬即逝。它永远不会打断阅读，不会越俎代庖。没有给出说法，也不解释。

《新观察家》：在永隆，一个寡妇独自带着三个孩子。你们是怎样的家庭？

玛格丽特·杜拉斯：我们家和所有家庭一样，只是更为开放、更加粗鲁。我们看起来是什么样就是什么样。我们不会小心翼翼地模仿别人，这种野性，是我们的骄傲。至于其他的，我们所受的教育与法国甚至欧洲的教育毫无关系。如果你孩提时的房间正对着赤道森林，20岁时读到波德莱尔也会有不一样的感受。

家庭关系中总有令人厌恶的地方。在我们家，它是公开的。就像是一条生物界的法则。如果一个家庭中的关系是好的、友善的、令人愉快的，那么它的自然生态就经过了人为的扭曲。家庭首要的天性是一种可怕的动物本能。人们不是注定在一起生活的。家庭是由共享食物和驯养行为联系起来的一段共同生活的状态。父母们总说，生活“以后”会好的，“要放眼未来”。只有以后我们才能好好生活，在我们彼此分开的时候。活着，就要忘记法则。

《新观察家》：您提到您兄长的恶意。您对读者说他是《猎人之夜》中的杀人犯。可以解释一下原因吗？

玛格丽特·杜拉斯：可以。他永远不会感到内疚，向来厚颜无耻。他大概从来没有在做完坏事后考虑别人的处境。我称之为：恶意。他掌控着这个家，令人畏惧。我总是不由自主地把他和《猎人之夜》中的父亲作比较，那是一个介于罪犯和父亲之间的摇摆不定的人物。

《新观察家》：三个孩子中，他总能得到您母亲全部的爱？

玛格丽特·杜拉斯：是的。毋庸置疑。她应该知道他为什么变成这样。她应该知道她给他添了一个弟弟和一个妹妹，这让他一直耿耿于怀。她应该会觉得是自己害他受尽折磨，所以有责任保护他。她对待大儿子就跟对待宗教信仰一样。他是上帝。

我父亲去世的时候，她对我说我父亲总是偏爱小哥哥，他“不爱大儿子”。父亲死了，可另外两个孩子还在，他一直都耿耿于怀。

《新观察家》：您这样写道：“我15岁时就有了一张耽于逸乐的脸，尽管我还不懂什么是逸乐。这张脸看起来十分触目。”

玛格丽特·杜拉斯：是的，我当时还不懂，可我准备好了。因为我已经有了系着黑色宽边饰带的玫瑰木色男帽、金丝皮鞋和让妈妈的连衣裙更修身的皮带。那是我哄母亲买来的，在某一个绝望的日子里。

这张照片拍下的一刻，没有人知道这次乘船渡河的意义。它开启了我的人生。随后，有关这场爱情，即我自身的欲望，我头一次向母亲撒了谎。

有件事我从未说过。那是我第一次见到一个女人能有多美：女人的身体和脸庞蕴含的美感。那是1926年。事情发生在西贡，沙内大街和卡提拿街的转角。我当时在沙内大街。对面走来一个女人，向卡提拿街转去。一切只持续了几秒钟。

她穿着一条黑裙子，飘逸，轻盈，如丝般顺滑。裙子及膝，腰部收起。她的个子很高，身材苗条、健美。一头亮丽的黑发剪成男孩子的样式。裙子很合身，和她的身体融为一体，配上优雅的步伐，令人惊心动魄。上身和裙子一样是丝绸质地，由暗灰色和黑色方格拼接而成。领口开得很大，没有袖子。那个女人穿着高跟鞋。没戴任何首饰。她的美令人无法忘怀。她从我身边经过时，我有一种被灼伤的感觉，我在原地愣了许久。

现在我知道那抹高挑瘦削的身影依然是安娜-玛丽·斯特雷特。因而也是贝蒂·费尔南代斯（Betty Fernandez）和玛丽-克洛德·卡彭特（Marie-Claude Carpenter）。

《新观察家》：您还有别的什么想说的？

玛格丽特·杜拉斯：我想再说一点。出书总要经历一段艰难的日子。即便反响很好，这段日子也不好过，有点像一个葬礼。把这本书置于一种有罪的境地。作者不得不维护它。谈论这些让我感到害怕，仿佛戒酒治疗后穿过一片空地。为写作辩护就有点像在承认写作是件坏事，这点令人难以忍受。我没什么好辩解的，人们总会遗忘，无论是我还是别人，忘得一干二净。

（黄荭、唐洋洋、张亦舒译）