我们应当从观察“民族歌剧”的发生史背景和评估现实可行性出发，两相参照，对过往的民族化探索求得清醒的认识，避免纠结在一个狭隘的、错位的、最终束缚自己的创作方向中。寄希望于进一步解放观念，理顺关系，当所有的因素相互咬合成为整体、形成良性互动结构之时，产生“溢出效应”，最终建成“中国歌剧学派”。
不久前，第三届“中国歌剧节”以“民族歌剧”为主导内容的展演及一系列延伸活动，引起歌剧界、音乐界和文艺界的强烈关注。最近，在京举行的全国优秀民族歌剧展演，又充分展示了近年来在中国民族歌剧传承发展工程带动下，民族歌剧创作和人才培养取得的优秀成果，凸显了在新时代传承发展民族歌剧的重大意义。
“民族歌剧”最初称为“新歌剧”，以示有别于“旧歌剧”即传统的戏曲。正是这个区别，潜藏了一个至今困扰着中国歌剧发展的深层矛盾：在“脱胎”的同时还包含着跟母体的天然联系，这一联系的内在逻辑制约着“民族歌剧”必然选择所谓“板腔体”风格或“曲牌体”（民谣连缀体）风格来发展自己；另一方面，只有“板腔体”或“曲牌体”才能最有效地贴近当时的广大群众（特别是占人口大多数的农民和出身农民的士兵），取得最快的宣传效果。然而，歌剧的普通样式跟戏曲的套路“雷同化”难以兼容。于是，与其说“民族歌剧”是一种“新歌剧”，不如说它也能被看成戏曲（包括山歌剧类别）的某种衍生体。这样一种在创作思维和形态上均附庸于戏曲的从属样式，可以在一定的历史条件下，在一定的受众中，在一定的艺术创新范围内，取得很大的成功。但是，它是否可持续发展，尤其能否在歌剧的世界舞台上站得住，却是可疑的。作为戏曲衍生体，其体裁不免尴尬，或面临最终无法归类的风险。
“民族歌剧”诞生于抗战时期，由于特定时期“战时”功能需要的宣传动员手段，常常不得不直截了当地使用口号式、标签式、脸谱化或概念化的表达方式，这有其合理性。然而这种“战时”功能的惯性，一直延续到今天的“主旋律”创作中。
在歌剧主流的作品库里几乎找不到我国的“民族歌剧”这种样式。显性差异有二：“民族歌剧”的音乐模式不是个性化的，而是套路化的；其次是主要采用或吸收“民族的”本土唱法。隐性的差异则是：其内容和形式都局限于“乡土”层面，仿佛是民俗学的艺术呈现。这种样式和模式的一个直接后果是使得非乡土题材作品的艺术形象和音乐形象不准确。所有这些差异可以归结为对“地域性”的迷恋，可是“地域性”和“民族性”是既有联系又有区别的两个概念。跟“土特产”不同，“民族性”有着更为宽广的外延。
在外国歌剧史上，“民族歌剧”属于“民族乐派”时期，是19世纪一个创作流派的风格统称。之前的各国歌剧情况错综复杂，较难用“民族歌剧”的尺度作简单化的衡量和理解。只有一种情况跟我国“民族歌剧”类似，那就是西班牙历史悠久的“萨苏埃拉”歌剧。“萨苏埃拉”（Zarzuela）是一种民间的、乡土气息极为浓郁的歌剧种类，在西班牙各大城市均有专演它的剧院，但是它从未进入过世界歌剧的主流，并且从20世纪初开始萎缩。“萨苏埃拉”的不幸在于它未能获得我国戏曲那样独立于歌剧、可跟歌剧分庭抗礼的独特性，而是作为歌剧的“附庸”而存在，虽然它凭借鲜明的地域特色曾经获得过很高的评价，甚至远涉重洋抵达拉丁美洲和亚洲，在西班牙语国家流行过多年，但仍没能走出发展的瓶颈。
如今，“社会主要矛盾已经转化为人民日益增长的美好生活需要和不平衡不充分的发展之间的矛盾”，这个重大的历史性判断将使中国人民的文化生活进入一个更为丰富、更为自律、更为提升、更有品质的新时代。那么，今天我们应当怎样正确对待和评价“民族歌剧”呢？在新时代对“民族歌剧”进行再次总结是一个迫切的任务。尤其在各种现当代思潮冲击下的歌剧创作中，走出“浮躁”的困局，找到一条正确继承“民族歌剧”的优良传统的道路，是时代的紧急需求，是歌剧创作能否取得决定性突破和进步的关键。这一新的总结，与其以恢复原来的历史“模样”为目标，不如主要从原理上进行探讨。对本质的把握，胜过对外表的复制。如马克思在其历史唯物主义名著《路易·波拿巴的雾月十八日》里所说，历史事件很难“再版”，我们的工作，“是为了再度找到革命的精神”。
几十年来，已经有过不少对“民族歌剧”优良传统的阐述。我们今天再回首，是为了再出发，是站在当下对历史的继承。以下拟从五个方面以五部歌剧举例提出若干原则性的认识：
一、在创作导向以人民为中心的基本原则的前提下，勇于打破旧有表述模式。我们欣喜地看到复排的歌剧《木兰》所做的可贵探索。多年前，《木兰》就被认为是“‘中国故事’嫁接‘西方歌剧’的典范之作，开创了‘中国式歌剧’的新模式。”十几年的打磨，使这部通过木兰替父从军的故事体现中华民族热爱和平主题的作品更加成熟。
二、在坚守中华文化立场、坚持民族风格的前提下，放宽视野，提升高度，深入发掘，突破“土特产”思维，将地域性题材置于具有普遍意义的维度中创作。《盐神》本来是“盐都”四川省自贡市创作的一部地方意识十分浓厚的“地方戏”。通过几次大改，终于突破局限于本地的“小故事”情结，将盐井的开凿与中国共产党领导下的人民解放事业联系起来，小中见大，托出盐工为国奉献的时代主题。在格局增大以后，音乐的张力和戏剧性都随之得到了加强。
三、在充分重视作品的大众接受度的前提下，转换观念，将假想中的低文化多数转换为现实中以中高文化群体构成的受众多数（据教育部资料，仅高等教育在2015年的“在学总规模”就已达3600多万人）。《呦呦鹿鸣》是歌颂我国荣获诺贝尔医学奖的科学家屠呦呦的歌剧。以往表现高级知识分子和科学家题材的歌剧极少，不仅因为难写，而且与对受众成分的顾虑也不无关系。这部作品的音乐充分顾及大多数群众的接受度，写得优美动听，也赢得了高文化层次观众的审美认可。
四、在充分重视艺术普及的前提下，调整普及与提高的理论关系，使对二者关系的认知更加符合业已发生巨大变化的相关现实。有着宏大史诗结构的歌剧《长征》，令人感到它是作曲家对突破既往民族歌剧样式的深思熟虑的结果。欧洲传统标准的主调音乐样式、“宣叙调-咏叹调”以及种种西洋经典歌剧表现手段的运用，与我国民族的音乐风格几乎化成一体，很少生涩之感，由此我们看到普及兼顾提高的一个新的成就。
五、在充分重视倡响“主旋律”的前提下，转换创作态度，与艺术的“战时”功能及其思维脱钩，进入常态创作。《松毛岭之恋》以细致的“笔法”着力挖掘和刻画战争与人性的主题，无论作者是否意识到，这部作品是中国的红色题材如何跟世界战争史题材的文艺杰作连接的一次极有意义的深度探索之举。
以上五个方面在认识论的层面上规定和制约创作技术的状况。只有在认识论的框架问题获得较好的解决之后，创作技术才会获得动力，获得表现的想象力，从而获得质的提升。到那时，单独讨论或评价创作技术，才更有意义。
今天，中华民族仍然没有完全脱离文化生存的危机，中西文化的激烈碰撞仍然时时困扰着我们。一方面我们认识到，我国歌剧创作不必仰俯外国歌剧的“主流”模式，走自己的路是硬道理；但是另一方面，尊重歌剧体裁的一般特性和歌剧创作的艺术规律，回归“常态”，也是需要格外引起注意的。总之，我们应当从观察“民族歌剧”的发生史背景和评估现实可行性出发，两相参照，对过往的民族化探索求得清醒的认识，避免纠结在一个狭隘的、错位的、最终束缚自己的创作方向中。寄希望于进一步解放观念，理顺关系，当所有的因素相互咬合成为整体、形成良性互动结构之时，产生“溢出效应”，最终建成“中国歌剧学派”。