当代电影必要反映当代的精神风貌，“优秀的影片更要激昂社会正气”，现实主义电影则是一种重要的文艺类型，诸如《我不是药神》《狗十三》以及2021年的《送你一朵小红花》等，现实主义电影正在以一种新的姿态复苏着，在新的主流观众的呼唤之下生长着。可是，近年来也出现了诸多并不那么尽如人意的现实主义电影。那么对于当代影视而言，怎样才能够做到艺术与现实的统一？如何将现实主义化为一种艺术形式，而不仅仅是一种题材类型甚至商业口号？也许回归经典、重读经典，对于电影的创作有某种程度上的启发。
罗伯托·罗西里尼是重要的意大利新现实主义导演，从《罗马，不设防的城市》到《弥赛亚》，他的电影实践长达30余年，而他最具辉煌的时期出现在上世纪40至50年代，被认为是新现实主义的代表人物。尽管很多评论家认为他在50年代以后的作品、《德意志零年》之后的作品都已经脱离了呈现人民苦难生活的现实主义立场，但是巴赞却说这些电影是真正的“新现实主义”，因为他书写的是战后十年间已经回归了生产生活的人们的日常（这也是我们今天的现实主义电影所需要表达的对象），所以在《为罗西里尼一辩》中，他也提出了“新现实主义”的居无定法，并认为《德意志零年》和《游览意大利》是两部极具代表性的现实主义电影。作为现象学派的电影理论家，巴赞对于现实主义的研究不仅仅停留在题材类型的层面，更是强调了现实主义如何作为一种美学形式而存在。
《游览意大利》和《德意志零年》两部电影横跨了罗西里尼的不同时期——以英格丽·褒曼的加入为分野的不同时期。《德意志零年》还在讲述战后的限于苦难的人民的精神状态，《游览意大利》已经开始呈现基本走出战后经济困境的新状态了，主人公也是两名从美国回来的意大利中产阶级，他们所面临的已经不再是由于战争导致的精神困境，而是在新的经济条件之下所面临的新的精神难题。
在视觉叙事上，这两部电影都体现了罗西里尼对于“群像”的罔顾。这两部电影都有诸多人物，《德意志零年》除了少年、父亲和他的老师这个核心三角关系之外，主人公的家庭结构也被塑造为一个更加复杂的多人形态；《游览意大利》的家庭构成看似简单，但是罗西里尼却让夫妇二人在这趟旅途之中各自结识很多人，从而总给人一种熙熙攘攘的感觉。但是仔细来看，这些人物都很难构成一种德勒兹所谓的“肖像”——他们被叙事和镜头融入了环境，变成了一种现实的镜像，一种环境的回响；与主角们被深入细腻地呈现着的“面庞-情感”相比，其他人物都似乎显得面目模糊。对此，《游览意大利》中关于那不勒斯女祭司的“回音壁”似乎是最好的注脚：尽管是现实主义影片，但是主角之外的人物就像是那一个个实际存在却并不鲜明存在的回音，如果墙壁可以被比喻成现实的话，这些人物是从客观的、外在于主人公的现实世界中回响出来的一部分，他们并不能够独立存在，他们的模糊是一种主观的模糊，一种主人公认知之下的面目模糊。换句话说，这两部电影的现实主义是认知视角下的现实主义，是主人公主观情感的呈现。
所以我们看到的是罗西里尼对男女主人公情感描摹的异常细腻，为了刻画他们的心理变化，罗西里尼使用了诸多近景和特写镜头。尤其是在《游览意大利》中英格丽·褒曼那张极富吸引力的、令人难以忘怀的脸庞和眼睛在他的镜头之下更具魅力。这当然与褒曼本人的魅力和演技相关，可是更与罗西里尼的现实主义（或曰新现实主义）方法相关——英格丽·褒曼的脸在动态影像当中成为了一种“肖像”——记忆之中、眼光之中的、情感之中、大脑内部的“肖像”。
从另外一个视角，一些导演可能会认为，在这样的演员加持之下书写一种“肖像”，可能没有必要用看似那么多近景和特写镜头，没有必要将“电影肖像”幻化成一种“绘画肖像”，正如很多如今我们视为现实主义的影片，昔日的作品例如《摩登时代》或者《乱世佳人》，当代作品例如《我不是药神》《姨妈的后现代生活》等，这些影片热衷于更加客观的呈现主人公所在的社会结构、社会景观，所以主人公情感投射之外的人物往往也成为被表现的重要对象。换句话说，他们在呈现上的现实主义的基础是不同的。
给主人公大量近景、特写镜头是罗西里尼的一种强调的形式，而其他人物（作为现实的一部分）则没有这个特权——尽管他的作品可以说是现实主义的，但并不能说他就是绝对的“第三人称”或是“上帝视角”，相反，罗西里尼一直在用现实的一种微妙状态展现着人物心理（例如《德意志零年》最后一刻钟，男孩儿一边游戏一边自杀），真正关键的是主人公内心的状态与外界的关系，而不是造成主人公境遇的人们的状态；重要的是主人公对另一主人公的情感观点，而不是造成这一情感观点的其他人物。所以我们看到在他的电影中，其他群像被塑造成一种情境性、场景性的存在，是移动的机器，是有思想的摆设，是为主人公创造叙事的契机，是主人公身边所行走着的摇曳的花朵和会讲话、会产生矛盾的物事——在罗西里尼的电影中，主人公唯一重要，《德意志零年》《游览意大利》尤其如此。主人公的“肖像”其实形成了一种“电影即肖像”的质感，如果《游览意大利》浓缩成一幅肖像画，那么上面只应有男女主人公两人；而《德意志零年》浓缩成一幅肖像画，则上面也只应有男孩一人，这是罗西里尼肖像画的做法——其他人物都是主人公、第一人称（几乎）的外在物。
可以说，这一类的现实主义是绝对有视角、有角度、有人称的、有态度的现实主义，也正如巴赞在文章中所说，罗西里尼自己所看到的那不勒斯，也正是主人公看到的那不勒斯，也是主人公对那不勒斯的态度。是一种主观视角的现实主义。这种主观与《广岛之恋》般的记忆-影像不同，在那类影片之中，现实主义消失了，它只剩下一种主观的、意识流的呈现，扔下了人们所生存的此刻的境遇，是一种将肉体存在与灵魂或曰心灵/精神的存在分离的方式，是一种观念性的存在，它所描述的对象并不是人的存在。罗西里尼的暧昧的现实主义态度，在某种程度上是代表了一种对于人的存在的呈现，一种寄居于客观与主观之间的存在的呈现。
另一方面，刻意摈弃态度、刻意客观的绝对现实主义，也易于落入某种可谓是虚无的现实主义现象之中，正如巴赞所说：“没有绝对的现实主义”——正如文艺作品本身作为一种话语本不存在绝对的客观。罗西里尼所追求的现实主义是一种“生活流”的状态，人物始终保持一种运动，但是却并没有极度的戏剧性，而这种运动是自然的、生活中的、普遍的生活状态和心理状态生发出来的运动，人物眼睛所看到的，也是自然的、生活中的、普遍的事物。罗西里尼并不将生活中最具戏剧性、传奇性的那一部分生活截取成为电影，而是选取生活中漫长的、普遍的、令人痛苦或纠结的过程。所以罗西里尼的结局常常非常的重要，他的结局彰显他对于这一故事的态度——《德意志零年》和《游览意大利》的结局，都有一个如同天赐的偶然——男孩儿遇见了灵车，夫妻遇上了抹大拉的出游——两组人物处于同样的痛苦与困惑之中：男孩儿杀害父亲之后不知应该何去何从；夫妻在旅行中相互指责、相互折磨，各自遇到新的人和事之后不知如何再与彼此相处。这些事件推动的从来都不是情节，而是人的情绪，它们将人物的微妙的情感推向最具动荡的时刻，随之而来的是一种突如其来的终结。在这种情况下，我们其实知道，罗西里尼对于生命、命运的态度应该是在必然中存在偶然的，就像关于他的纪录片《红色灰烬》里说的那样，罗西里尼说：“当人们开始寻求最高信仰的时候，就是希望开始的时候。”孩子看到了灵车而赴死，夫妻看到了抹大拉而和好。偶然的命运是在人们情绪的一瞬间决定了的，虽然所决定的这些是构成命运和生命的重要事物，但是也正是这些偶然和情绪，构成了人本身，构成了“肖像”。
与其他戏剧性较强的作品相比，《游览意大利》外部冲突并不明显，它突出的是人物内心的状态——这就是一般戏剧性作品和现实主义作品的区别，现实主义作品注重时间和经验的真实，而不是以营造外部矛盾和外部动作让场景激烈精彩；现实主义注重将事件用真实经验的过程来堆积情绪，而不是用外部矛盾激发和积累情绪；现实主义看起来让整个时间都充满了琐碎的质感，似乎整个故事都没有什么跌宕起伏，但实际上，跌宕起伏是在这些表层之下的，是寓于人物表情、人物状态这样的微运动之中的——所有的惊心动魄，都是用“微”来呈现，而不是“大”。这一点更多地体现在中国哲学之中，“大”是一个更加模糊的范畴，是一个具有相对性的范畴。所以罗西里尼在自己的现实主义剧作中，将生活里所有决定命运的时刻呈现为“微”的积累和偶然的促动，“肖像”的生成也居于叙事影像的零散的、碎片化的动态融合之中，而不是一个强有力的戏剧场域之下。
我们不得不说，纯粹的现实主义不存在，可是真正的优秀的现实主义是存在的，它必然居于导演对于世界的领悟之中，它应该是一种主观与客观的融合，是一种主观的认知性、精神性与客观戏剧性的统一。这样一来，我们必须允许在现实主义的话语之中这种主观性的存在，因为这种主观性，也恰恰是一种艺术创作上的现实主义。毕竟，就艺术创作这件事而言，主观性是永恒的。