2020年的五六月间，由于前任主编李国平兄到龄退休，我接替其执掌《小说评论》杂志的编辑工作。《小说评论》是一本拥有30多年办刊历史的评论刊物，长期以来在前任各位主编和工作人员的积极努力下，形成了理性、平正、扎实的办刊风格，而我自己多年来一直在高校从事教学研究工作，虽然对中国当代文学的创作和批评现场也有着相对深入的了解，但毕竟没有任何办刊经验，如何较好地延续《小说评论》多年来已经形成的良好办刊品质，就是一个摆在我面前的迫在眉睫的重要使命。下半年，我有一次到南京去参加会议，正好遇上了南京大学的吴俊教授。在私下聊天的过程中，吴俊适时地给我提出一个建议：当下中国文坛出现了一种非常重要的作家跨界或者说跨文体写作的现象，不妨在《小说评论》上开设一个名为“三栖”的研究专栏，专门探讨研究这个重要的文学现象。此议一出，联系我自己平时对文学现场的观察和了解，便顿觉吴俊的确抓住了某种重要的关节。我于是恳请他主持“三栖”专栏，承担繁重的组稿任务。就这样，“三栖”在《小说评论》2021年的第1期闪亮登场了。到现在，“三栖”专栏已经发刊九期，李敬泽、南帆、孙郁、王尧、张新颖、何向阳、张清华、张柠、毛尖等九位跨界或者说跨文体写作的高手，先后成为被研究的对象。虽然专栏开设的时间只有短短的一年半，但由于吴俊的精心组织，以及九位被研讨对象和其他批评者的积极努力和配合，“三栖”已经在业内产生了一定的影响。

吴俊在《“三栖评论”专栏致辞——代首期主持人语》中，开宗明义地提出“三栖”的界定：“三者，取其多数之意，虚数而非确数。……本栏之三栖，是指学者批评家而擅多种创作文体的现象。”在总体罗列了当下文坛“三栖”现象的基本状况之后，他进一步给出了“三栖”专栏的开栏宗旨：“本栏之设，目的就在针对创作领域自成一家的学者批评家现象，专题探讨其学术批评以外的多文体创作现象，或就其学术批评与创作进行贯通研究。不夸张地说，多栖写作已是当代普遍现象，个别研究也曾有过，但将之作为一种学术和文学现象进行批评史、文学史研究，或将之作为作家创作现象而进行文学评价，并未形成自觉观念，遑论予以普遍性的观照和考察。就此可以明白本栏旨趣，主要在专业文学批评和文学史的学术层面上，对学者之创作进行文学价值的研究。”进一步说，“借此也想倡导一种风气，文学本是最有生命活力气象的领域，多栖写作本是文学题中固有之义，不要把文学狭隘化，把文学写小了。文学小了，文学家就成了侏儒。归根结底，我们要把文学的世界、文学的眼光，发扬光大。”以上的这些表达，明确了“三栖”专栏旨在从一种专业的文学批评、开阔的文学史的层面上，尽可能深入探讨那些身为学者批评家们的多栖写作这一重要现象。我联想到，早在上世纪80年代，作家王蒙就已经公开提出，且大声疾呼“作家学者化”这一现象。在当时，王蒙之所以要提出这一重要命题，大约是考虑到了当代作家存在着一定的学养不足的问题。正因如此，王蒙才会不遗余力地力倡“作家学者化”。假如王蒙的“作家学者化”是一个正命题，那么，吴俊所关注到的学者、批评家在文学创作领域的涉足，可以被看作是“作家学者化”的反命题。

这些一贯操持运用理论话语、以富有逻辑性的理性思维能力见长的学者批评家们，到底是出于何种原因而不再“安分守己”，非得越界去从事文学创作呢？细细想来，或许是因为以下两方面的原因。其一，这些学者批评家们在现实生活中所获得的生存经验无法以理论批评的方式得到充分表达，只有借助于文学创作的方式才能完成某种审美、艺术的传达。其二，不仅熟知文学经典而且饱读各种批评理论的他们，对现时代的文学创作不够满意，所以就要像中学老师作文一样地意欲亲自给出某种示范。但其实，假如我们退回到中国现代文学阶段，王蒙所说的“作家学者化”，与吴俊所敏锐观察到的学者批评家的多栖写作现象，很可能都不会成为问题。在那个阶段，学者批评家和作家之间似乎并不是泾渭分明的。鲁迅既是优秀的学者批评家，著有《中国小说史略》《汉文学史纲要》等富有创见性的学术著作，同时也更是杰出的作家,被誉为中国现代小说第一人。再比如，茅盾既是见识不凡的文学批评家，同时也是不可或缺的长篇小说作家；老舍既是杰出的小说家，同时更是大学教授，著有《文学概论讲义》；周作人既是拥有超卓见识的学者批评家，更是开创一代文风的杰出散文作家……

从根本上说，所谓文学创作和理论批评的分野，甚至连同诸如小说、诗歌、散文、非虚构文学（报告文学）、戏剧文学这样的文体区隔，也都是进入现代社会之后的产物。就中国的情况来看，我们的古代文学史教科书往往会遵循现行的文体体例，但包括古代文学史在内的文学史观念和实践的生成，也都是进入现代社会之后的事情。既然连同文学史本身都是拜现代性所赐的结果，那在中国古代的文学中，也就不可能有类似于小说、诗歌、散文等的区分与界定（当然，古代文学中存在着对于诗、词、曲、赋等的文体区分）。也因此，越是没有严格的文体界限，作家在进行文学书写时的自由度就越大。极端一点说，唯其文学无界，那时候的作家才能够在不考虑文体规范的前提下，毫无顾忌、随心所欲地任意挥洒自己的才情。然而，进入现代社会之后，尤其是到了晚近时期，所谓不同文体之间的界限与区隔，似乎越来越成为制约作家创作的一个必然前提。小说家只能写小说，小说就必须是一种虚构叙事文体，必须有故事情节和人物形象活跃于其中；诗人只能写诗歌，诗歌就必须是分行排列的，也有一定节奏感即内在的音乐性的抒情文体；非虚构文学作为一个叙事文体，其最根本的写作伦理就是不允许虚构……很大程度上，正是因为受到以上这些其实最初来自文学理论批评界关于文学文体长期的规训之后，伴随着不同文学文体之间界限的日益“森严壁垒”，作家们才越来越遵守文学文体的规范，只是在文体规范的范围内进行书写表达。

也因此，当下时代的中国文坛之所以会“三栖”“跨界”的写作现象，正是受文体约束之后的带有对抗色彩的反弹行为。换个角度说，我们也完全可以把这种 “跨界”的写作行为看作是一种文学层面上的“返祖”现象。作家在进行文学表达的时候，最早是处于某种百无禁忌的绝对自由状态，不需要预先设定所写作品到底是小说、诗歌还是非虚构文学，无须考虑作品的文体归属问题。在文明的演化过程中，尤其是进入晚近的现代社会之后，伴随着各行各业越来越精细化的分门别类，也才有文学文体的各种明确分野。到这个时候，原本“无界”的文学，自然也就变成了被规训后的“有界”的文学。与此相伴随的，则是作家写作自由度的明显收缩。只有在这个意义层面上来理解当下时代的“跨界”，才能真正把握其中的要义。

对文学的“有界”与“无界”问题，我们也不妨换一个角度来加以理解和论说。那就是，必须严格区分创作界和理论批评界。虽然由于长期的被规训，大多数作家们已经习惯了匍匐在各种文学文体规范的脚下，但只要细细观察就不难发现，其中那些足够优秀的作家，事实上总是想着要以“起义”的方式“造”文学文体的“反”，总是琢磨着采取什么手段才能够有效“破界”（当然也就是“跨界”）。与此形成鲜明对照的，就是那些整日操持着理论的人们，他们总是想着怎么才能够更好地对文体作出更加精细的分类，也即“赋界”。从这个角度来说，总想着“跨界”的创作界和总是试图给文学“赋界”的理论批评界之间，存在着天然的不可调和的矛盾冲突。但在我看来，创作界和理论批评界中的单独一方，恐怕谁也不是真理的最终拥有者。我觉得，一种比较理想的状态就是，既可以任由作家们竭尽全力地 “跨界”，也可以允许批评家们继续想方设法去“赋界”。只要我们回顾一下中外文学史的发展演进过程就不难发现，很多时候，正是在文学的“有界”与“无界”这一正反命题的争斗和博弈过程中，文学才可能获得真正意义上的进步与发展。