中国素有志怪志异的文学传统，《中国奇谭》中的第二集《鹅鹅鹅》与第六集《飞鸟与鱼》均改编自六朝时期的志怪小说。《鹅鹅鹅》取材自《续齐谐记》中《阳羡书生》的故事，《飞鸟与鱼》取材自《搜神后记》中《田螺姑娘》的故事。两集动画分别使用了不同的改编策略，也造成了两极分化的结果——为什么《鹅鹅鹅》会“口碑炸裂”，观众对《飞鸟与鱼》却骂声如潮呢？
先说《鹅鹅鹅》。动画开头，一个货郎走在杳无人迹的山路上，他背着鹅笼，要前往邻村。这时山路的拐角处出现了一个画着狐狸妆容的书生，要货郎把他背到另一座山的山头，并在眨眼间就如一缕青烟一般，钻进了货郎的鹅笼里。货郎来到山顶，却发现鹅笼里面空空如也，原来狐生早已端坐在松树下，他不仅吃掉了鹅笼里的鹅，还从嘴里拿出一套酒具，与货郎对饮。接着，他又从嘴里吐出一只兔子，兔子幻化成兔娘。趁着狐生醉酒睡觉，兔娘也从嘴里吐出一头野猪，野猪幻化成猪郎。这个猪郎也趁兔娘与狐生共眠之时，从嘴里吐出一只白鹅，白鹅幻化成鹅娘，与货郎一见钟情。两人正约定终身之时，狐生睡醒了，猪郎赶紧把鹅娘吞回肚子里，兔娘也赶紧把猪郎吞回肚子里，最后狐生把兔娘吞回肚子里，自己也幻化为狐身离开，一切复归如初。
《鹅鹅鹅》的制作团队非常正确、非常明智地保留了《阳羡书生》最为瑰丽的“传奇式”叙事结构，原文大约600字的故事展现了“传奇”文体最为摄人心魄的结构魅力。假设货郎的存在为0，狐生出现（＋1），狐生吐出兔娘（＋1），兔娘吐出猪郎（＋1），猪郎吐出鹅娘（＋1）。此时叙事抵达对称结构的中轴线，人物间关系也达到数量最多、最复杂的时刻：狐生的秘密情人是兔娘，兔娘的秘密情人是猪郎，猪郎的秘密情人是鹅娘，鹅娘与货郎一见钟情。此后人物又以镜像对照的形式依次减少，猪郎吞入鹅娘（-1），兔娘吞入猪郎（-1），狐生吞入兔娘（-1），狐生离去（-1）。货郎在经历了一番+1、-1之后，重新回到了原点。故事中人物的出场不仅环环相扣，而且“行动”是重复的：A吐出B后睡觉，B吐出C后睡觉，C吐出D后睡觉，C醒来后吞D，B醒来后吞C，A醒来后吞B，完美对称又动作重复，近似于数学公式，具有简洁、稳定、完满的审美自足性，给足了观众一个圆满的心理结构。此时，无论情节与风格有多么奇诡，都变得可以接受了。《鹅鹅鹅》在原作基础上增加了货郎与鹅娘一见钟情的情节，不仅符合原作的结构，甚至更加强化了结构的稳定性。因为在原作中，鹅娘本该继续吐出下一个人物来，但是货郎与鹅娘的相爱恰好终止了人物与情节的无尽增殖。不仅如此，《鹅鹅鹅》一面增强了叙事结构的稳定性，一面又用默片的影像风格实现了文字所不能的感官吸引力，让整个故事变得愈加神秘莫测、鬼魅缥缈。
同样是传奇改编，《飞鸟与鱼》为什么就失败了呢？乍一看，《飞鸟与鱼》似乎也讲了一个男子和女子不期而遇、短暂相爱的故事：一个名叫阿光的少年独自居住在一座海岛上，突然有一天，一个来自外星的少女出现在他家。少男少女在相处中产生了爱情，可是当两人亲吻时，少女也到了消失的时候。不同于《鹅鹅鹅》，《飞鸟与鱼》的叙事采用的是线性化的叙事结构，它的时间展开是历史性的，情节是层层推进的，有开端、发展、高潮、结尾，而不是突转和“无中生有”。《飞鸟与鱼》为少男少女的感情升温进行了一系列情节铺垫：1、相识（少女突然出现）；2、矛盾（少女误伤少年阿光）；3、相知（少女了解鲸鱼爱丽丝的故事，走入阿光的内心）；4、矛盾（少女盲目向阿光索吻）；5、相处（少女为阿光制作大餐，改良岛上的风力发电系统，制造了一台可以陪伴爱丽丝的飞行器）；6、表白（少女表示“我也喜欢光”）；7、相爱（少女即将消失，再次向阿光索吻，两人拥吻）；8、结尾（少女消失）。少男少女的接吻是情节和情感的制高点，一直含蓄沉默的少年发出了一段内心独白：“吻上你的一瞬间，我们穿越了时间与空间，见证了宇宙的爆炸和泯灭，生命的诞生和死亡。我读懂了你，你探索了我，我们融为一体，彼此拥有，又彼此失去。”
当观众跟随进度条到达这个片段的时候，就好像看见一座纸牌屋上放上了一块石头，一切都崩塌了，完全无法与少年共情。因为此前的情节设置与情绪积累还完全达不到“穿越时空”“宇宙爆炸”“生命诞生”的情感强度，少男少女间懵懵懂懂的欢喜，却被生硬地拔高到宇宙洪荒的地步，这种突发的抒情只让人觉得莫名其妙。又如“我读懂了你”，也没有充分的情节支持。全片中，都是少女不断主动接近少年，又为他做饭、发电、制作飞行器，又向他表白、索吻，就像一个投怀送抱的免费保姆，万能助手，少年却从未为少女做过什么，也未曾了解过少女，如何就在一次接吻中“读懂”了她？而且又能“读懂”什么呢，这个少女有什么内容呢？外星少女在片中的形象非常单薄，她初次来到地球，既然可以模仿人类的行为方式，为什么在着装上会选择一件男式衬衫和绿色雨鞋，中间却不穿裤子？一个在宇宙中冒险探索的外星少女，一个可以在海岛上建造核电站的超能力者，为什么会随时随地做出一副娇憨无知的表情？哪怕是书写少男少女间懵懂的爱，影片也缺乏说服力，白背心大裤衩的少年，除了“孤独”之外，并没有表现出任何特殊的品质，少女喜欢他什么呢？“我们融为一体，彼此拥有，又彼此失去”，除了色情暗示之外，找不到其他表达逻辑。到结尾一切幻灭的时候，很难不认为，这就是一场寂寞的春梦。
线性叙事对人物、情节、细节的要求是非常高的，需要非常细致入微的心理刻画，层层推进，水到渠成，它的美妙之处也正在于此。《飞鸟与鱼》舍弃了《田螺姑娘》的传奇结构，选择了更具现代性的线性叙事结构，却没有做好情节的铺陈，没能赋予历史形象（“田螺姑娘”）更为鲜活的人性和生命力，以至于最后非但没能情感爆发，反而显得疲软。
当然，并不是说志怪小说的传奇结构是不能改编的。恰恰相反，将志怪小说的传奇结构改写成传记小说的线性结构，文学史上早有先例，鲁迅的《故事新编》、施蛰存的《石秀》、王小波的《红拂夜奔》、邹静之的《我爱桃花》都是典范。他们在原来的志怪传奇中加进现代思维，用现代眼光重新思考传统故事中的人物心理，对原作进行荒诞、喜剧的解构。相比之下，《飞鸟与鱼》却似乎非常认可“天帝为独身男性分配田螺姑娘”的价值，将男性与田螺姑娘的“包办婚姻”进一步美化为两相情愿的现代爱情——来自外星的“田螺姑娘”不是听从天帝的命令无条件下嫁，而是完全自主地、自发地、自由地爱上了一个平平无奇的少年。这也是《飞鸟与鱼》失败更为核心的原因，它在面对传统材料的时候缺乏基本的批判自觉，透出陈旧迂腐的味道。