我不是戏迷，也没有许多看戏的经验。寥寥几次坐在黑暗中，和舞台上简静的布置、帷幕一次次展开闭合、演员的浓墨重彩举手投足之间，好像隔着许多山水。那一边的美，虽有无法说清的层层叠叠的门道，但叫人心动，甚至也能囫囵又自然地接应其中含而不露与惊心动魄的微妙。
那些横亘在一个外行与一部戏，束于一个低眉一次转身，以至漫长时间里沉积在经典与其新变之间的山山水水，这一次，在哲贵的小说《化蝶》中，都活了。
小说是从《梁山伯与祝英台》的老戏新排写起的。讨论会上，剑湫、杜文灯、肖晓红、梅如烟依次亮相。剑湫作为新任团长，主张“排新戏”“出新人”，她要让年轻观众走进剧场，要更改经典的秩序，要梁山伯不曾死去，要让“哭坟”变成“私奔”。她要力所能及地石破天惊，让一部戏、一个剧种乃至一种艺术方式，在今天，被好好看见。杜文灯是剑湫的老师，肖晓红是剑湫在舞台与工作上的搭档，梅如烟是肖晓红的老师，也曾经与杜文灯在舞台与剧团为搭档。哲贵用四个人写两代人的更迭，写四个方位上的明星在一片夜空里如何不动声色地自行运转，推着故事往未知走去。
“会议室”是小说里出现的第一座舞台。与会者们逐一表态，曲折且布满深意。四位名角儿在关于艺术的激辩里或发言或沉默，性情态度为人处事溪水淌开。她们深谙“表演”的层层门道，几乎随身携带行头和舞台。于是，哲贵写这一个人时，他要至少写出那人的两面，当四个人交锋，他要细描和解开的，是纠缠。
纠结与缠绕，是读小说一开始的直感。一个日常空间被戏剧般放大，人心的暗壑排布于微小的事，处处有机锋，这甚至带来某种阅读上的不适。而当叙事真实地调动情绪上的反馈，它同时意味着力量，和某种来自暗处的迷人。
小说起手第一幕以难明的收束压抑着我们。四位职场上的女性在讨论会上微缩并推演了一次漫长时间里的对峙。她们扶携竞争相爱相杀，因着对艺术的理解、交集与爱，有所照映，有如水火。
她们各有立场，讨论的是艺术，又几乎不是，一个摆在台面上的专业问题被暗流裹挟推送，在由这四人组成的两对搭档两对师生、生成的六种关系的可能性中，问题被复杂化了，权力、欲望、妒嫉、造诣、追求、审美，人际间的微妙让《梁祝》之外的一场戏，山雨欲来。再加上尤家兴，一个不折不扣跃跃欲试游走在戏与现实之间的票友，在与剑湫和肖晓红的情感摇摆里，踩出一种鬼魅步伐。
现在，角色齐全了。会议室前奏渐弱，一场剧本未定征途未知的戏在“生”与“死”、“传统”与“新变”、“个人”与“角色”、“上装”与“卸装”、“入戏”与“出戏”，甚至在“左与右”“黑和白”之间，一点点辟出一个流溢着暗色光泽的世界。
书中收有四幅木刻风格插图，黑白定义并充满世界。这个世界里，没有对错、没有正邪、没有二元与两分，有挣扎、有徘徊、有无尽的曲折与混沌。这一切，是哲贵以与自己反复商榷后的斩钉截铁来建立的。他的判断兑现为“是”。小说里布满了“是”。
比如，他以“是”，将剑湫这样直给我们：“剑湫是自我的，是活在戏里的人，是按照戏中人物的性格和逻辑来做事的人，更主要的是，她也以这种方式来要求别人。”他写到剑湫以“三次重复”更新对经典的理解与表达：“那是火，是风，是雷声，更是雨声，那是病人垂危的呻吟，更是婴儿落地的哭声。毁灭了。重生了。”一些时候，我几乎感到哲贵在以“下定义”的方式为人物定神，驱使这个缠绕的世界依循某种逻辑稳定运转。这样写，是作家将自己完全搁进戏的内部，搁在演员身边，又几乎忍不住提醒她们一切究竟何为，要回头，看自己。那些出发于“是”的直觉，同时从正面和反面，从左边和右边不由分说此起彼伏地到来，因而，这份果决里包含两种方向的力，彼此消解，彼此加持。像肖晓红对戏曲的爱，是因其“真实又虚幻，快乐又悲伤”。
哲贵一笔一笔织出一片锦绣。他有凿凿的恳切，有对戏里诸般元素的琢磨和迷恋，有洞察亦有偏信。在写这个小说的时候，我想，他大约和笔下的每个人都相似，陷入过某种迷狂。
对演员而言，无论在哪个舞台——演出的大舞台、排练的小舞台还是尤家兴的木偶舞台，只要上台，她们就只有此刻，就只活在此刻。这是多么摄人的倾其所有和盘托出的勇气。这片锦绣里，人的手笔绘出了戏的山河，舞台像一个梦的装置，给人神力。可是，一旦卸下行头离开舞台，那些曾接近神的人便好像失去重力，他们漂浮摇晃，半浸在水里，依随流水不知去往哪一个远方。
“可是，她知道，舞台上每进一步，她的生活就往下深陷一层。”
小说到这里，让艺术之神本身，近乎站在了祝福的反面。只能拥有一种眷顾，要么世俗，要么艺术。
剑湫、肖晓红、杜文灯、梅如烟，她们的自我很多时候像是角色的分身，她们是传统沉积为经典在此刻秩序里的小小光芒，她们坚守那个偶然的故我，也欲从中破茧，成为新的人。而一个新的“我”，是不是依然将从“梁山伯祝英台”们里提析“我”的存在，她们并不确定。确定的是，越是接近艺术之神，她们就越难以消受生活日常。“红舞鞋”脱不掉了，“她发现自己停不下来了”。
这件事在肖晓红身上体现得最明显。小说重心始终飘移在剑湫和肖晓红两边。剑湫是舞台上的“王”，她也幸运地被赋予随时“转身”的能力。肖晓红是相对弱的那个，“入戏”和“出戏”，她都需要某种外在的力和契机。所以，是勇武而非天赋，让她暴露着作为人无法克服的那份“弱”，这个限度，在一个不断冲击着“极限”的故事里，露出了属人的那份真实、焦灼和可爱。
演员是需要艺术之神眷顾的职业，要求一个人将自己放进去，将心念、理想、对美的雕刻与琢磨无限放进另个生命里去，去创造“那一个”，暂失自己，仿若“上装”。而越如此，“戏”本身就越像某种“障”，它罩住一个人，让他在里面打转沉溺，失掉自己。
肖晓红是最极端的版本。而小说里一笔带过的属于杜文灯与梅如烟的时代，那时的她们，又有谁能说不是如此呢？越接近理想之地，就越失去获得尘世幸福的能力，她们在舞台与生活间失重般跑动，两端界限渐渐消弭。演员与角色，生活中的人与舞台上的形象，起先要合二为一，可是渐渐，故事变成她们该如何从角色里脱身，人要如何从舞台上下来，变成了“褪茧”以回到现实，人该如何重新成为自己。
《化蝶》关于创造“戏”，更关于“创造自己”。
这部小说里几乎只有五个人，他们轮番撑起舞台上与现实里的戏。哲贵将他们掰开了揉碎了地写，以近乎透明的语言将一种透视视角递与我们。他清晰地写出了五个人的性情、遭遇、选择、限度，他的方式，是将每个人的性情、遭遇、选择、限度具体地落在斟酌过的一句话、一个眼神、一个动作里，这为小说中的生活也敷上某种表演的气息。
哲贵模糊了舞台与日常，是因为哲贵知道，他的人物模糊着生活与戏。要想办法，让她们，他们，都出来。因而在《化蝶》里，哲贵更关心的，是“卸装”，是“出戏”，是“脱下红舞鞋”这件更艰难的事。《化蝶》写出了“成神”之后重新“成人”的必要与难度。
小说太容易诱惑我们将梦境与飞地视为可轻易抵达的彼岸，而忽视进入眼前这具体的生活，是最难。小说在接近开始的地方写下：“在戏里弄死一个人太容易，活下去才难。”是啊，梁祝化蝶已千年，“哭坟”作为经典几乎不可更改，而如何让梁山伯从未死去，让梁祝愉快地私奔，作为团长的剑湫，创造了这个当代命题，她驱使哲贵以叙事和情感的逻辑，一笔一笔解开这难题，给戏里戏外的每个人，找到活下去的信与力。
于是，哲贵安静又酷烈地铺展开来：神掌管的事和人参与的事，戏中角色的命运和人未卜的前路，小说里每一个人与他人、与自己、与宿命、与时代的角力，是如何无声又轰然地纠缠在一起。哲贵解得清晰又缠绕。他将所有人的选择都作为这道题的辅助线。因而，这部几乎可看作由逻辑推演的小说从开篇第一句始，要写下的，就是“出戏”。在舞台上成为“半神”绝非化蝶，是真正成为自己，成为真实的自己。
（作者系中国作协协会创研部助理研究员）