如果从商朝的卜辞算起，中国的散文，至今已有三千多年的历史了。

但是，作为观念的产生，却晚出了两千多年，南宋罗大经在《鹤林玉露》中评述黄庭坚的文学成绩时说：“山谷诗骚妙天下，而散文颇觉琐碎局促。”认为黄庭坚的散文不如诗歌高明。这是中国古代散文作为观念的最早出现，至今也有七百多年的历史了。

在中国传统的文学观念里，散文与诗歌并列为文学正宗。但是，与诗歌不同的是，中国的散文观念比较含糊。一方面，相对韵文而言的散文，泛指韵文以外一切的文字，是一种广义的散文观念；另一方面，相对于骈文而言的古文，专指那些单行散句、不拘对偶与声律的文章。这种以古文面目出现的散文，发展到明代末年是晚明小品，其前奏的理论是李卓吾的“童心说”，提倡写作的诚实态度。“五四”以后，西方的文学观念引入我国，散文与小说、诗歌、戏剧并列，成为四种文学样式之一。在这个观念涵盖之下的散文不包括交际性的实用文字，只包括记述与抒情散文，以及报告文学和杂文。为了与广义的散文相区别，这类散文往往被称为狭义散文，也称文学散文。进一步，报告文学与杂文独立，只余记述与抒情两类文章。为了区别狭义散文，抒情与记述散文被尊为“纯文学”散文。散文界通常所说的散文便是指这类散文。

“五四”以后，引进西方的Essay 。这种文体在16世纪之前，便以正式和非正式的形式存在。但是，直到16世纪法国的蒙田出现以后，才进入文学殿堂。蒙田首先使用了Essais一词 ，法语的Essais，引入到英语国家以后音译为Essay 。这个词，在法文中有“尝试”、“实验”、“试作”的意思，翻译成中文是“试笔”。现在，每当新年或者春节，有些媒体刊载“元旦试笔”之类的文章，其题目的根源就在于此。试笔，是对Essay的精确译法。但是，中国人似乎不太接受这个名词，于是便出现了几种转译 ，出现了随笔、小品、散文与美文几种译法。

在中国，随笔最早见于宋人洪迈的《容斋随笔》，这是一本笔记体的文集。洪迈在《容斋随笔》序中说：“予老去习懒，读书不多，意之所之，随即记录，因其后先，无复诠次，故目之曰随笔。”是一种随意记录的文字。随笔一词，属于中国的传统，自然为中国人接受，蒙田的“试笔”译为中文时就被翻译做《蒙田随笔》。小品一词出自佛经。在佛经中，小品与大品对应，在篇幅上，大品绵长而小品短简。现在把一些短小的散文称为小品，便是由此而来。美文的译法出自周作人。他在1921年提出了这个概念，他说：“外国文学里有一种所谓论文，其中大约可以分作两类。一批评的，是学术性的。二记述的，是艺术性的，又称作美文。”（《美文》）他认为，有许多材料，既不能做小说，又不适于做诗歌，便可以用美文去表述。在美文的范畴里，主要有叙述与抒情两种文章，也有两者杂夹一道的。

郁达夫认为这些繁多的翻译，是白费苦心，中国的文体与西方的文体，是不可能完全一致的。话虽如此，在实际的应用中，散文往往是总称，随笔、小品隶属其下。

与小说不同的是，小说的作者不能直接进入文本，只能通过叙述者进入文本，散文则否，作者直接进入文本，因此散文不是叙述，而是自述，是作者的自述；而当散文侧重抒情，散文便与诗歌接近，从这个角度说，散文是作者的独白。无论是自述还是独白，都揭示了散文的一个重要元素，即：以“我”为中心的叙事活动。这就要求散文作者的真实性，他的真实身份、真实经历、真实情感以及与他相关事件的真实性。许多作家之所以反对在散文中进行虚构的原因就在这里。因为自述不同于叙述，自述是作者直接进入文本，叙述则是作者通过叙述者进入文本，作者与叙述者可以是切割的。因此，小说是虚构作品，散文则属于非虚构作品，散文的本质就在这里。散文是什么？散文无非是一种能指，一种包孕情感的文学自述而已。

进入20世纪90年代以后，在中国，网络文学开始兴起，而在众多文学样式当中，散文的数量最多，这样的散文一般出自大众之手——所谓大众散文，相对于出自文学家之手的文学散文，处于所指自述，单纯的宣泄与自娱阶段，叙事的技术含量较低。但也并非一无所长，其最大长处是对生活的真诚，而文学散文虽然大多具有文学性，但是，对散文作家来说，只有文学性还不够，还要深邃、丰盈、真挚，向经典靠拢，当下散文作家的症结就在于此。

由于散文是以自我为中心的创作活动，因此，在形式上，散文的文体产生了这样几个基本特征：第一人称叙述；叙事围绕个人展开，讲述个人的经历、情感、思索等等；情节淡化，故事性不强；叙事风格和蔼、轻松、自然；由于是作者心声的流露，似乎不重视叙事技巧。这些基本特征，决定了散文文本的基本特征。但是，当文本产生以后，文本便独立于作者，而呈现出异化现象。无论是读者还是编辑，有时把情节淡化，以第一人称进行叙述的小说划归到散文的范畴里面，从而引起散文界的困惑。这个现象本质是散文文本在传播过程的异化，而不应该逆向推理。如果不明白这个道理而逆向认为散文是可以虚构的，则是将文本在传播中的异化混同于创作态度，是需要辨析清晰的。

如同一切事物，散文虽然有其长，但也必然有其短。这个短，即上面所谈到的，散文必须以真面目对待读者，容不得一丝一毫的虚伪，从而将众多可以用于虚构作品的艺术手段摒弃于散文之外，这就叫许多散文作者感到痛惜。因为增加了这些手段，便会增加文本的审美价值而难以舍弃。进一步，许多作者便有意识地在文本中增添虚构手段，尤其是在一些新锐作者中，似乎成为普遍现象，创作出许多疑似散文的散文，或者说违背散文本质的伪散文，而这类散文在艺术效果上有时具有颇高的审美价值，从而拥有众多读者。

如何对待这一现象？是将众多疑似的散文驱逐出去，还是采取协调容忍的态度，是一个必须正视的问题。众多作者运用散文形式创作出大量的疑似散文肯定是好事，说明散文这种文学样式的魅力多么深入人心，通过散文的形式抒发情感，寄托胸襟有什么不可以呢？如同任何一种文体总会有发生与发展一样，散文是否也应该有这样的过程？为什么一定要拘囿于原有的模式？如果从这个角度出发，放开视野，从发展的眼光对待这个难以回避的现象，对于散文的发展，是不是符合散文的发展规律呢？如果认可这个现象，那么散文的疆域就必然要扩大，散文中的叙述者不仅可以是真实的自我，而且还可以是虚构的自我。如果我们认可这样的划归，那么对散文本质的认知，则必然要衍生出一种再认知，就是说，散文不仅是作者直接进入文本的自述，而且可以是“伪自我”进入文本的自述，只要在形式上保持散文的基本形态，都是可以视之为散文的。

当然，是真我散文还是疑似真我散文，有无虚构以及虚构的程度，只有作者知道，让作者做出这样的声明是一件难以做到的事情，于是就出现了真我与疑似真我散文混杂难辨的局面，而使读者莫衷一是。就我而言，还是喜欢前者，读其文而知其人，或者说，知其人而读其文，使我可以沉浸在真实而亲切的人文氛围里，因为这是一种去掉了虚伪与矫饰的天籁，在文字下面波动着作者的情愫，不仅仅是仓皇而单纯的文字组合。