综览当下文学评论界，伴随着文化批评、社会—历史批评等外部研究的兴起，囿于小说自身的“怎么写”话题却有渐次淡出评家视野之势。反观小说家虽时有涉及“怎么写”的创作自述、新作访谈，却终究流于具体琐碎、枝蔓芜杂。借此背景阅读王安忆新近出版的《故事与讲故事》一书，四辑看似跳跃有间的标题，其下却分明有着内在的承续：作者着力倡明小说观念，解析经典叙事，集中阐释、佐证、建构了小说家词典中的“怎么写”，其分量与意义自不待言。

小说家词典中的“怎么写”，30年来隐然有其领悟、演进的脉络。书中自承：“我做的是藏匿，将故事限制在固定空间和时间的视角里进行讲述，某部分情节便不得不隐身于未知中，留下揣测的余地。”论的是小说情节，却未尝不可放大为王安忆关于其小说创作的整体性构想。时下小说题材与视角丰富芜杂，她却依然流连于如此这般的划地自限：《长恨歌》《富萍》《天香》，众多小说皆围绕上海场域、女性视角，复沓回旋。因此诟其视野不够廓大的评论却未免忽略了上海、女性仅是其呈现在外的时空向度、主体视角，背后自有着更为开阔的生命体察与社会关怀。

小说家词典中的“怎么写”似无涉热奈特、华莱士·马丁、里蒙·凯南、托多罗夫等西方叙事理论家的名字及论断，却善于将叙事理论化为内在的洞察与体悟。较之理论家常慧眼别具，令人眼前一亮。如称：“鲁迅的小说是好小说，但我不以为它们是短篇小说，我以为它们是中篇小说甚至长篇小说的筋骨。”因短篇之谓短篇，并非单纯据其篇幅短小而定，它应“具有一种特殊的结构”；鉴于对短篇小说的如是独到理解，王安忆坦言“我更适合写中长篇”。以《长恨歌》为例，但见作者漫笔泼洒，句式冗长，文字绵密，娓娓道来，因其深味：“小说说到底就是赘言”，尤其是长篇，它要说出许多本来没有的话，太过精确何以连通生活、延伸生活？联系王安忆的课间叙说，“在赘言中，我们相识，相知，相互依赖”。这是人生观念、小说美学，抑或可视为小说家不时将小说与生活互喻？当叙事理论、小说修辞学移为小说家的切身感悟、体验，尤显得鲜活灵动，切肤可感。

书中特辟“经典”编。有别于新锐理论家但凡举例言必称西方名著之局限，书中虽也援引《约翰·克利斯朵夫》《百年孤独》等经典佐证自己的观点，但又分外关注《红楼梦》《水浒》等中国古典小说之“怎么写”。如针砭《水浒》一类的章回小说，许多故事只是在一条水平线上并列，而缺乏内在的因果联系，故未能造成一个更强有力的递进形势；又如专举五代梁吴均的《阳羡书生》为例，激赏其“‘中国盒子’式的一个套一个”的叙事结构，印证中国古典小说之叙事不乏与域外先锋小说异曲同工的精妙。以中外经典创作为借鉴，王安忆洞穿了经典的“神灵之火”有时很可能是一种没有火种、难以传递的燃烧，与其守株等待神秘主义式的了悟，不如寄望于汲取经典中那些能“以物质化的形式固定下来”的经验并引为借镜。后者更为切实可行。

回顾30年小说创作历程，自序中，王安忆再次昭告其屡屡念及的小说创作“四不”原则：“不要特殊环境特殊人物”，“不要材料太多”，“不要语言的风格化”，“不要独特性”。 然则在对流行小说观念的抵牾中时或横生吊诡：不要语言风格化的王安忆却在调和絮叨与精确，平衡世俗与优雅，兼容平实与新奇的周折中，形成了自家不无独特的语言风格。也许，“四不”原则只是“四要”的反拨纠偏；而优秀小说家则恰能悟得如何在“四不”与“四要”的张力间把控“怎么写”的动态平衡。