“土楼”又叫“围屋”，是客家人的居住场所，也是客家文化的精神载体。“围屋女人”作为成年的客家女性，往往在一种生存的跋涉和生命的赓续中守望着客家的文化精神。这种文化精神是世俗生活中的温、良、恭、俭、让，是一种默默地信守和坦坦的奉献，是从柴、米、油、盐、茶中升腾的道义担当。
歌剧《土楼》的女主角叫云花，云花的丈夫叫阿山，但阿山不是剧中的人物，他如同京剧《沙家浜》中“跑单帮”的阿庆，“下南洋”去了。《土楼》的戏剧冲突紧扣着云花展开。在云花的女高音声部旁，首先结构起男中音阿勇和男高音阿水两个人物。这两个人物是阿山的同门师弟，后者随阿山一起闯南洋，而前者留守在居住着云花的土楼中。阿勇、阿水与云花都没有时下动辄就编造的“三角”或“四角”恋情，这显然是为着云花作为“围屋女人”的精神特质，为着客家文化薪火相传的心灵自然。
一部歌剧固然会折射出某种文化精神，特别是《土楼》这一有明显指向性的题材。但歌剧的情节结构、戏剧冲突及围绕冲突的人物关系，却不能不考虑人物性格的多样性以及演唱声部的丰富性。于上述女高音、男中音和男高音之外，《土楼》设定了一个女中音阿婆，她是阿山、阿水和阿勇的师母，当然与云花就形成了“准婆媳”的关系。再者，一座土楼不会没有“领导”，林老伯作为精通医术者出任“族长”，他的“男低音”声部定位同时丰富着歌剧的声部色彩和性格色彩。在评说一部歌剧时先拎出人物关系，旨在说明《土楼》是一部“很歌剧”的作品，演唱声部的丰富性不仅与人物性格的丰富性相得益彰，而且与歌剧贯穿的音乐逻辑相映生辉。
强调歌剧的音乐逻辑，是因为我们太多的歌剧创作呈现为“话剧加唱”的歌剧。话剧加唱，固然也不妨碍戏剧情节的推进和戏剧性格的塑造，但往往使音乐形象被冲淡，也使得音乐逻辑被割裂。因此，歌剧《土楼》的初步成功，笔者以为应当首先归功于作曲家莫凡。莫凡身兼“剧本改编”，与此前看过的原剧本相比，他不仅使音乐逻辑得到贯彻，而且将戏剧性格、戏剧情节、戏剧冲突、戏剧氛围都统摄于音乐思维之中。
在幕启前的序曲中，木叶的吹奏随着潺缓的音流悠扬地升腾，就仿佛参天林木掩映着的土楼飘出的袅袅炊烟，仿佛袅袅炊烟里云花望断秋水的盼念。在莫凡的音乐思维中，云花的盼念和盼念的云花凝结成一个音乐的主题，一个由童声齐唱释放出的稚拙而质朴的主题：青青葛藤遍地生，坚忍不拔根连根，哪怕狂风和暴雨，迎着春光一条心。这里把“坚韧”说成“坚忍”是创作者的刻意而为，是因为他们认为客家文化的“韧”来自于“忍”并体现为“忍”。其实，不只是主题曲“青青葛藤”的旋律在“引而不发”中让人感受到“忍”的品质，云花在上半场（第一幕）“我的心像断了线的风筝”和下半场（第二幕）“我的心里布满了乌云”两段“大咏叹调”，也充满着“悲而不弃”的“忍”的情怀。正是在“忍”的精神历练和性格锤炼中，莫凡找到了贯穿全剧的音乐逻辑并有效地发挥了自己的音乐思维。
歌剧《土楼》是以女主角云花的人生际遇来结构故事情节的。在丈夫阿山与其同门师弟阿水随师傅一道下南洋后，云花上要关爱师母阿婆，下要照顾儿子石柱，同时还在阿水之妻病逝后收养了阿水之子石头。如果说，这种生存的艰辛在于无尽且无望的盼念，那石柱、石头被土匪绑票又只能赎回其一则给云花带来剜心的痛绝。因为土楼众乡亲的慷慨解囊也只能凑齐赎回一子的资金，云花只能让亲子残留虎穴。当亲子石柱失去后，长大成人的石头又被亲生父亲阿水接往异域团聚，此时又得知丈夫阿山早已遇难他乡，云花再次以“忍”显现出自己博大的母爱，表现了围屋女人的道义担当。云花深情地唱道：“月朗星稀，从土楼望去的夜空多么神秘。我的心里布满了乌云，依依难舍心爱的孩子，心儿在哭泣……柱儿啊，阿妈思念你，如今石头又要远去，阿妈是多么孤寂……阿山啊，你在深深的大海里可安宁？柱儿啊，你在遥远的世界里可安逸？石头也要漂洋过海，啊，你们带走了我的心，我的心永远和你们在一起……”
这是一首云花梳理人生记忆的悲情“咏叹”，如泣如诉且边诉边泣，令观众唏嘘泪垂、哀婉心悸。而此时，我们不能不慨叹云花饰演者王庆爽的表演魅力。驾驭文化内涵如此厚重的一部大型歌剧，特别是要深刻领悟与理解闽西客家文化精神，这对于这位山东姑娘而言是一个严峻的挑战。在某种意义上来说，歌剧《土楼》的初步成功，与王庆爽的人物性格塑造和声乐情感魅力密不可分。当然，饰演阿水的莫华伦、饰演阿勇的孙砾、饰演阿婆的刘珊和饰演林老伯的张建鲁共同营造了《土楼》的风情与歌剧的华彩。
担任歌剧《土楼》导演和指挥的分别是陈薪伊、郑小瑛。陈薪伊对于《土楼》的导演理念，笔者以为在于以“简约”取胜：土楼的戏剧场景线条“简约”但不失其厚重，简约的厚重更具视觉冲击力；云花的戏剧行动情思“简约”但不失其深邃，简约的深邃更具心灵穿透力；情节的戏剧氛围色彩“简约”但不失其浓郁，简约的浓郁更具艺术感染力；冲突的戏剧高潮焦点“简约”但不失其强烈，简约的强烈更具精神震撼力……
郑小瑛的才情，通过乐队充满戏剧性的演奏、更通过歌者充分性格化的演唱得到体现。歌剧作为一种大型戏剧表演艺术，其表演上的成功有导演的作用但更倚重指挥的魅力。对于歌剧《土楼》濡润的客家文化意蕴，郑小瑛有深刻的理解并将其凝聚于纤细的棒端。在云花那段“我的心像断了线的风筝”的咏叹中，郑小瑛的指挥棒也在进行“动态的咏叹”：时而是“九天翻飞”，时而是“流离颠沛”，时而是“血肉相连”，时而是“遭难受罪”……对于歌剧的演唱，指挥其实就是现场的导演，在陈薪伊戏剧情势的架构中，郑小瑛勾勒出人物心灵的诉求，还有心灵诉求中漫溢的道义担当。
中国的歌剧创作，一直面临着本土化与当代化的双重课题。笔者认为，中国歌剧的文化建设不能忽略时代流行性和地域传承性的巨大影响。因此，中国歌剧的创作，一方面要处理好与中国戏曲艺术的关系，一方面要处理好与音乐剧艺术的关系，前者是空间坐标而后者是时间坐标。看歌剧《土楼》，笔者还会想起由莫凡作曲的音乐剧《五姑娘》，那其间他对“嘉善田歌”的点化与这次他对“闽西客家山歌”的撷用，使歌剧艺术接上了“地气”同时也领略了“时风”，而这对当下中国歌剧的创作来说是至关重要的。