我最终想要完成的是一部可以压在我坟头上的小说。这句话我在各种场合不厌其烦地说了又说，在回答了“为什么要写小说”、“什么样的小说家是我想要成为的”之后，得出这样的结论自然而然，并且它的意义也是显而易见的——我的生活就是我的小说，我的小说最终将完整表达我全部的生活，我们共同呼吸完人生的最后一口空气，它就被压放在了我的坟头上，它就是我——它不一定是一部伟大的小说，甚至可能将不是好的小说，但是它就是我自己。

当然，它最好是一部不那么糟糕的小说，这就必须要涉及在小说这门平凡朴实的手艺中的一些基本技巧。另一方面，在我看来没有好的技巧或者不好的技巧，只有是否能被个体驾驭和控制、以及同写作者本体充分融会的技巧。

首先是小说的题目和人物的名字。假设小说是需要解密的，那么最好不要让题目或者人物名字成为解读它的钥匙，否则阅读的价值和快感都将大大缩水。这里面的具体意思是不要直接给出实际的内核，或者使用立场过分鲜明的形容词——它们最好不要表达出一种倾向、一种整体气质，如果一定要有，也最好难以被简单归纳为好或不好。

小说家最好在人物的名字上藏住自己的秘密，不要让人发现这部小说的总体气质、走向，以及人物的性格、命运在作者心中占据的分量和位置：一个男人可以叫张三，但又最好不要是张三，因为“张三”就意味着作者可能将以某种先锋、戏仿和后现代的方式来处理这一部作品，他应该是叫做张涛、张超、张红旗等等——在姓名上反映时代背景是被允许的技巧。

然后来看第一段。第一段基本上有两种处理方法，以大处开头和以小处开头。所谓“大”是指时代背景、历史环境、一个物理上的俯瞰，所谓“小”则可能是一个动作、一句话、一杯水——从小说的发展来看，越接近现代，使用“小”来开头的方法就更为流行，所以，除非是作者炉火纯青，刻意为之，或者有一些特殊的需要，使用“大”来开头，并能感觉出作者对此的毫不知情和沾沾自喜的，在之后的段落中也可能会相应地险象环生——当然，这一判断并不绝对，但是概率极高。

看第一段的时候已经看到了语言，语言本身的水准是判断一个作家高下与否的第一道关，但是它的质量和质地都是最微妙而难以阐述的。语言就像一杯白水或者一口呼吸，将很难被和它相同的物质，即是语言本身所消解——靠的大多都是感觉，作为一个职业读者多年来积累的感觉。但是有一些是必死无疑的，比如在语言中透露出太多的自恋倾向，又或者频频使用“高兴”、“愤怒”、“爱不释手”等意义明确的词语并且确实就只是把它们作为死词来使用。另一种情况是，整部作品的语言都非常用心，形容词的使用排山倒海，或者每一个比喻都让人拍案叫绝，每一句话都好像另有深意，良好的语言构成的理想状态是好像沙滩上的宝石，一等一的句子应该在朴实而让人没有任何特殊感觉的沙子一样的句子中偶尔出现，它们非常必要，但是一定要稀少。

当然，要把一部小说继续下去直到完成，并且保持它开头部分的水准则是一门稍微困难的功课，这也是决定好的小说到底可以好到什么程度的因素。

首先，我更偏向使用“展示”而非“描述”。虽然“描述”这一方式可能更方便快捷，但也彻底碾平了事件发生的具体状况：彼时的人物、对话、背景色彩、摆设、回响的音乐、当时的季节、天气、日照状况、空气湿度，以此形成的一种独一无二的气场——这才是我所认为的小说魅力所在。

其次，谨慎再谨慎地使用形容词以及心理描写。它们对于讲故事来说都非常方便快捷，但方便的方式往往没有美好的结果，在可以说“他笑着说”时，永远不要使用“他高兴地说”，对具体方式的选择也是区别此作家与彼作家的标志。

然后是，坚持并统一叙事逻辑。在小说中，作者要和读者建立一种契约关系，它必须通过贯彻始终的同一逻辑来实现，这个逻辑和现实中的逻辑毫无关系，它不一定要是唯物主义的逻辑，或者是有神论者的逻辑：“格里高利一觉醒来，发现自己变成了一只大甲虫。”——这就是《变形记》的逻辑，卡夫卡向我们展示了一个作者在最短的时间内和读者达成信任契约并将之延续的范本。

底本可以说是一部小说成败的关键。小说的逻辑就是底本的一部分，小说家讲述的故事永远在它的底本范围内，针对同一部小说来说，底本越大越完善，小说也就会越好，在底本足够庞大时，主角张红旗在路上遇见的卖包子的永远不是卖包子这几个字本身，他有自己的妻子、儿子、住所、喜好、回忆。

小说应该没有废话。成功的小说应该是一个完美的有机体，所有的部分都指向最后的一处。但另一个问题是，怎么区别闲笔和废话。当雨果把巴黎圣母院的构造写上厚厚的几十甚至上百页时，没有人觉得它是废话，这些最终成为了小说的一部分，因为小说家本人清楚地知道，故事只有在这样的环境中发生，才会最终实现他要表达的那个意义。

这样具体的指导方法还可以写出一些，甚至可以分为“短篇小说”、“长篇小说”来具体讨论，但是就算我再写上20年小说，也不会总结出更多了。早在几千年前，《一千零一夜》的创作者就告诉了我们应该怎么展开一个充满惊喜的故事，在读者未曾料到的地方将之伏击，从而让他们惊悚不已或潸然泪下——小说，只是一门朴实的手艺，我敢说连泥水匠都可以就“如何上好双面腻子”给出一个更为准确又有深度的答案，小说的技艺并不繁杂，并且几千年前已被人掌握，仅有的一些改变也难以断定到底是进步还是退步。所谓的“方法”因人而异，并且没有好坏，其中一些甚至是没有意义的怪癖，比如我在写小说的时候，常常喜欢在其中做出对称形状的结构——这实际上只是一种自娱自乐。

我可以大胆假设，任何一个受过教育的人，都可以写出像模像样的小说来，那么，区别好的小说家和伟大小说家的尺子到底在哪里？

实际上，只是小说家本身的区别。或者说，是小说家心灵的区别。好的心灵和遵纪守法的心灵永远比不上广阔的心灵和纯然的心灵，对心灵这一课题的修炼，才是成为伟大小说家的惟一途径，伟大的心灵不会选择错误的故事，即使选择了错误的故事，也不会赋予它错误的意义，甚至，在真正伟大的心灵中，可以被认为，并没有正确和错误的区别，有的只是一片广袤。

所以，又回到了本节的开头，我只是想要写一部压在我坟头上的小说，它最终就是我，而它最终会成为的样子，则是我心灵的样子。