西方经典歌剧并不以讲故事为主，中国观众则习惯于看戏听故事。两小时篇幅容量，要讲一个大而长的故事，还要讲好、编圆，非高手莫属。六场歌剧《运河谣》在情节的设置与发展、人物的关系与演化上，感觉有一些牵强与生硬的因素；惟一反派也写得过于单色调和脸谱化。但大量人物化、性格化的文辞，还是给人留下了较深的印象。如秦啸生的文气、水红莲的豪气、关砚砚的和气、张水鹞的戾气……这些人物“独白”、“对白”的遣词造句、语气语感，基本沿着个性发展脉络，自成一派。

此外，该剧视觉美感别具特色：既有“写意”的空灵妙曼，又有“工笔”的精致细密，好看；听觉美感独具一格：既有“亲和”的通顺流丽，又有“个性”的新颖鲜明，好听。毫无疑问，将流水般动态的场景，相对固化在特定空间内，这是中国歌剧舞台一个成功的创举和范例。那缓缓移动的船只、帆影、那渐渐掠过的石滩、山峦，运河水面的波纹、波光、波涛，流向、流量、流速……那般真实又那般虚幻，视觉变化触动心理波动，双重效果若隐若现。

军旅作曲家印青有很多声乐作品深受大众喜爱，他尤其擅长谱写优美动听的旋律。全剧主要角色的唱段都写得很顺耳入心。A组的雷佳、王宏伟、王莉，声音造型的特色得到相应的发挥与展示，但总感觉“民族唱法”的演员，因习惯借助电声“麦克”，在歌剧演出中也习惯成自然地有些“偷工减料”图省劲儿。前三场，秦啸生的嗓音有些单薄，声形也显得细、窄、扁，因而造成缺乏穿透力与感染力，歌剧演员应有的力度与质感被弱化、淡化。这种不理想的状况在第四、第五两场终于得以有效改善。主要集中在第四场和第五场的《来生来世把你爱》《你在哪里啊，红莲》《无福与你来结缘》三个角色的重要唱段，相当于西方歌剧咏叹调的“核心”唱段，演员将丰沛的情感倾注于演唱，产生了动人心弦的艺术效果。

B组的王喆、王泽南、金婷婷表现出自身的优势。水红莲不仅很好地完成了全部唱段，而且人物的性格更是神气活现；秦啸生与关砚砚的声音造型更加“角色化”与“歌剧化”。两组惟一反派角色张水鹞的饰演者、青年男中音歌唱家孙砾和王鹤翔，将一出场就一副嘴脸的人物，塑造得活灵活现。在新生代歌剧表演者中，孙砾艺术实践机会相对多一些，在两组8位演员中，他的歌剧角色经历和经验最多。全剧几段三重唱、四重唱，邪恶与正义争锋较量，“运河蛟”强大的“气场”、嚣张的气焰不容小觑，这个“单薄”的角色给人留下了丰满的形象。

一部歌剧光有几段好听的咏叹调还远远不够。全剧有几段男声合唱与混声合唱写得非常出彩，如第一场缉拿秦啸生的“官兵”、追捕水红莲的“家丁”的合唱，音乐形象相当性格化、人物化；第二场的“纤夫曲”、第三场的“过闸口”的合唱充满内在的戏剧性与张力感，非常震撼。而且，印青在器乐部分的写作功力也有新的突破与超越，那些刻画人物心理状态、渲染激烈矛盾冲突、营造舞台环境气氛的音乐，听觉效果极富冲击力，高潮迭涌激动人心。

遗憾的是，《运河谣》里的重唱段落都不是太理想，数量足实而质量较差。只凭现场听过两遍演出，笔者还有些拿不准，到底是一度还是二度创作出了问题？很可能，双方都有一定的责任，舞台呈现则更重一些。大多数“民族唱法”演员，平日缺乏必要的重唱、尤其是歌剧化重唱的训练与实践。如第三场水红莲、秦啸生、关砚砚三个男女“在三个空间”里的三重唱《我是一叶浮萍》；第四场水红莲、秦啸生、关砚砚、张水鹞的四重唱，“张水鹞太狠毒”、“到头来逃不出魔掌”、“老天爷不长眼啊”、“天堂有路你不走”……感觉是“剪不断、理还乱”。笔者现场所见A组秦啸生的扮演者，这几段有几处张不开嘴、发不出声，深陷“尴尬”境地无力自拔。众所周知，在歌剧的二、三、四重唱中，若音高不准或声部残缺，听觉效果必然文辞含糊，音乐零散，音响怪异，又怎一个“乱”字了得。