近年，有关“南画”的艺术史和艺术理论著作，在读书界渐渐升温。一段文人不仅通过写作、绘画来寄托心志、表达思想情怀的历史，从不同角度、不同方式的叙述和展示中，重新清晰生动起来。这本副名为“中国文人画五百年”的《心画》，并非趁着眼下图书市场上的“南画”选题热赶场出炉的新书，而是40年前美国哈佛燕京学社出版的一本以博士论文为基础的学术专著的修订版。现在它首次以汉译版的形式来到我们面前，带来的知识和见解却仍然充满新意。

许多类似名目的新出图书，都在用橱窗和展柜的结构，把各家各派的各路作品，摆进文人画演变的终端，也就是所谓“南画”的概念框架里，做静态的陈列。由此，容易给读者造成一种印象：似乎“南画”一开始就是一座高大上的殿堂，里面专门供奉已经修成正果的十八罗汉。当然这也不算错，因为如果依当下的眼光，那么无论多大纵深的历史传统，都可以看成共时并存的一个平面。《心画》的做法与此截然相反。它虽然也依托了现代学者归纳的“文人画”概念（如滕固先生的说法：由士大夫而非画工，在闲暇时为表现自我而非实用目的，进行的风格有别于院体画的绘画创作），但并没有拘泥于概念本身，而是由此回溯相关的史实脉络，讲述了文人画从自在自发的现象到着意提倡的潮流，从单一走向丰富，从边缘转入中心，历经北宋、金、南宋、元、明前后5个多世纪的曲折演变，最终蔚然定型，升腾、凝练出涵盖整个中国画的南北宗理论的全部故事。

按照这个故事，文人画最初得以崛起为画风、画论中的醒目一派，不迟不早偏在北宋，既是作画者、持论者中的活跃分子苏轼的个人声望所致，更与入宋以后士人阶层首次有机会突破门阀垄断、跻身显贵集团，成为社会文化的定调者和支配者这一时代大变局相关。而在为“士人画”大张旗鼓申论立说的第一代人的说法里，即便是谈及同一位画家文与可的艺术修养，苏轼“道可致而不可求”的妙悟至上、才情为本之见，和黄庭坚“使胸中有数百卷书，便不愧文与可矣”的书卷气感慨，也显露着和而不同的旨趣。

南宋和金分据南北时期，隔绝学术文化交流上百年。金国文人全盘接受了北宋文人的文化艺术传统，南宋则大肆复兴画院，发展皇家艺术，沿袭五代和唐朝旧习。当13世纪中叶之后南北文化再度汇合、并落入对文人阶层压制益趋严厉的元朝统治下，长期流落南方民间的文人画，已经积淀起了在墨笔和兰梅竹菊、松石马匹等技法、题材上投入尤多的特征，跟保留着描摹山水习惯的北方文人画有了区别。但也正因为文人和文人文化遭遇整体贬低，在缝隙中求生存的“文人画”收缩到隐逸含蓄和简率复古的小路上，取代诗歌，成为文人表达自己文化造诣的基本形式。赵孟頫和黄公望还抱着再释古典的态度，为南宋文人画里一度式微的山水画重启了生机。

这种文人画和院体画杂糅的潜流，后经明代吴、浙两派画家程度不同的推动，终于导致晚明董其昌所面对的艺术态势：文人画和院体画都脱离了创作者的社会身份和居处地域，也不再能够和题材、风格上的特定取向相对应。于是，援古证今，反拨流俗，借禅宗南顿北渐之说，引唐代王维、李思训为宗，中国画南北宗分流发展的史论就此登场。其实际效果并不仅在于对文人画精英地位的重新振拔，更重要的，是阐明了士人阶层尊崇个性创造的精神对整个中国艺术史和文化史的关键推动作用。