既能写城，也能写乡，杨遥的写作路子很广。《村逝》所收的小说，皆以农村为写作对象。《匠人》《养鹰的塌鼻子》《弟弟带刀进门》《山中客栈》《巨大童年》《村逝》，写农村不同而又互有关联的人事——手艺人、外乡人、农民、村干部、暴发户等，看法理性，手法多变，布局及看法皆不落俗套，格局大方，气势不凡。
农村是容易讨好的题材，但也是很不容易写好的题材。要克服这种悖论，突出地域特点是一个重要办法。《村逝》所写出来的北方农村，就与东南、中南、西南的农村不一样，这是极其难得、诚恳而实在的写法。杨遥笔下的地域特征，有时候是通过落到实处的物质来体现的，有时候是透过乡约民俗、人际关系、伦理反应、身体语言而体现的。《匠人》就是很突出的例子，作者不仅能把农村落实到物质，也能落实到具体的秩序，人的复杂性就随之带出来了。
《匠人》里提及镇上的许多匠人，如泥匠、木匠、纸火匠等，其中，木匠王明是被重点书写的匠人。小说写到一个细节：“春天王明给我家割家具时，那几根榆木已经在屋檐下堆了好几年。父亲说，这些木头干透了。王明说，是是是。父亲问，割一张床、一排靠墙的书柜、一个大门，够吗？”单看作者写榆木，就知道作者对物质的脾性很了解，在写作取舍层面，也有魄力，“堆了好几年”，“这些木头干透了”，两句话，一下子就把物质的特征写出来了，这要比写木头什么形状什么颜色值多少钱高明多了，识货的人，马上就会知道，这木头扎实，经得起季节的“考验”。榆木，尤其是北方老榆木的扎实粗厚，足以让“精致”失色，尤其能让庸俗的精致失色，这个细节，质地相当好，一般的作者写不出来。
《匠人》里的王明，作者写得也很有特色，作者甚至不怎么写他的内心活动，就写身体语言，“他脾气很好，不爱主动说话，谁与他搭话，都喜欢用是是是或者对对对来回答。他这种好脾气人们很喜欢，他的手艺也比镇上其他木匠确实好些”。榆木——再联想“榆木疙瘩”的说法，由物及人，王明的“是是是”、“对对对”，如以“榆木疙瘩”喻之，再恰当不过。有意思的是，小说以木头疙瘩收尾，王明的发财之路历经波折之后，做回与木头有关的行当（根雕），“我想起他家门口的那只麻梨疙瘩做的老虎，问父亲，他家大门洞里的那只老虎还在吗？父亲皱起眉头，想了想说，那个木头疙瘩啊，磨得真亮”。作者在这里留下了一个悬念，发财的可能性还在，但同时，人性与物性之相通也在这个悬念里面得到了体现。榆木疙瘩、木头疙瘩这些硬朗粗砾的物象，象征着人身上不被发财梦彻底摧毁的品质。人身上那些坚固的东西，像疙瘩一样不易改变，也像榆木的木纹一般，淡定大方，经得起时光的打磨。木头能够做屋梁、做门，承得了重，当得起家，出得了远门，看起来典雅，用起来扎实。木性要被识别之后，才能跟人亲近。在《匠人》这里，作者是以木头连接人性、物性、地域性，从而识别农村社会的自在与自性的。
有些作家笔下的乡镇，没有地域特征，符号化得厉害。但有些作家就非常善于书写农村的地域性，或者说，非常善于在地域性中显示其写作天分及实力。两种趣味，各有长处，也各有短处，前者容易过虚，后者容易过实。但即使过实的写作，读者也能从中看到许多活泼泼的经验，许多无法被观念性的东西所替代的鲜活经验。即使你不了解这个写作者，你大致也能知道，这些人是种过地、出过汗、饿过肚子的——无论是依时而作还是违时而作，在农村，都有可能饿肚子，都可能陷入困顿。即使是地主家，也可能真的没有余粮。靠天吃饭，生活是否宽裕，在很大程度上受赋役的影响。吃了没？吃饱了吗？——这些追问，深刻而持久地塑造我们的国民性。
饿肚子的经验，会让这个族群的人极度迷恋世俗生活、极度贪恋现世安好，这是本土文明的重要特点。这个重点恰好决定了农村经验的复杂性。时下的很多乡土文学作品，可能把农村的情况简单化了，尤其是把古代社会的农村情况简单化了。当代写作之过度苦难化或浪漫化农村，本质上是一种现代哀怨，在这种现代哀怨情绪下，现代是变形的，是有罪的，相对而言，古代是被理想化了。这种哀怨的毛病是能看到穷的为难，看不到富的尴尬。这一点也是“当代”跟“现代”的思想差异所在，于中国意义上的“现代”而言，古代被妖魔化了，于中国意义上的“当代”而言，古代被理想化了。是以今天主流的乡土文学，跟鲁迅式的乡土文学，有本质上的区别。这种思想的变迁，恰好也能看出中国“现代”与“当代”之间的微妙转折，由此也可看出“现代”的歧途。不少的写作者，写农村时，很取巧地把农村简化为苦难及故乡，在修辞及抒情方面大做文章。这种主打情感牌的农村文学可能“好看”，但读起来始觉不踏实，虚。不少作者很聪明，但聪明得过了头，差一点笨与拙。聪明劲儿，写都市题材可能还能蒙人，但农村恰好需要笨力气，需要有种庄稼的力量，经得起暴晒，也耐得住时间的慢，来不得半点取巧。没有笨的功夫，“挖”不出中国的乡约、乡仪，看不到中国之乡治的复杂性，相应地，也难写农村人的复杂性。今日的文学，在面对农村题材的时候，不缺抒情手法不缺现代手法，最最缺乏的，恰好是写实的眼力。这种写实的眼力，往往能识别农村经验的复杂性。
杨遥在面对农村题材时，弃巧而取实，这种眼力值得称道。写实的功力，让杨遥能见人所不能见。《村逝》里的有些篇目，可以说，就是结结实实地“长”在地里，“活”在乡里。作者肯使出翻土的力气，也有施肥养土的耐性与智慧，非常难得。我相信，他是以写作的方式真正回到了村子里，而且是回到变化中的村子里。他所回到的村子，有破败，但也有时代无法摧毁的地方，看到前者容易，写出后者是最难的。杨遥之“实”，实在什么地方？
这个“实”，最突出的地方在于写人。《村逝》所写的人，很多是亦农亦工亦商之人。传统社会通过等级制度让人安于其命，现代社会通过专业、行业、物质等因素让人安于其命。从衣食住行的角度来看，农耕社会本质上是自足式的社会，这就要求农村人不能只是会干农活，还要解决一切与衣食住行有关的问题，大到生老病死，小到嫁接果树、抓蛇宰猪，事事都需要“自足”。基于社会“自足”的要求，农村人几乎是什么都会的。把农村人统称为农民，这是户籍制度变化之后对身份的简化，但实际上，农民这一身份，并不能完全涵盖农村人的全部。杨遥笔下的农村人，大于狭义的农民。他笔下的农村人，更接近农村之“实”。这个“实”，既包括传统农耕社会之“实”，也接近现代农村变迁之“实”。
《匠人》里的王明和“我”父亲，都是亦农亦工亦商。《养鹰的塌鼻子》写的也是有手艺的庄稼人。小说写出了农村的变化，同时探讨了在时代剧变中人能不能不变的问题。作者在小心谨慎地追问，人要使出多大的力气，才能保住自己不想改变的那一部分。这些追问，无论是放到人身上，还是放到人背后的农村里，都是有意义的。
《巨大童年》写了另一种农村人，可能也是更普遍的农村人。这些人家，承受灾病的能力低，一个家人的重疾，足以摧毁一个家庭，一场婚礼，也足以让一家人负债累累。面对这种常见且普遍的事情，不少的写作者会直奔苦难而去，会强调哭天抢地的场景。这种写作选择当然无可厚非，苦难道之不尽，诉苦也是自然而然的现代情怀之一。但是，人在苦难中的不同反应，可能才是最值得探究的。有的人从苦难中得到仇恨，有的人从苦难中学会逆来顺受，有的人视苦难为生命中不可或缺的一部分。《巨大童年》抓住的是另外的事实：人突遇天灾人祸所造成苦难时，不可避免地会欠债，这个债，有可能是钱债，也可能是人情债，前者有可能还得清，后者一辈子都还不清，只要欠了，就还不清。两者都足以摧毁人的尊严和价值，而后者，来得更为直接和残忍。写实写到深处，大概总会残留一点不忍之心，这是《巨大童年》的情怀所在。
《村逝》写了村干部与村民之间的关系，作者没有把村干部写得多坏，也没有把村民写得多好，作者透过人际关系、工作关系来看农村的状况，这是相当实在的写法。从具体关系中看农村，农村就成为可理解的农村，而不是仅供抒情的农村。这些写法可能不那么新潮，但它更能靠近那个“可理解”的农村。
杨遥笔下的“实”，当然不限于人，随着人而展开的事与物都“实”，经得起细节和逻辑的推敲。写实之功力，助其看到中国某些具体经验之实。在写实的基础上，杨遥还充分展示了自己写故事的激情与才情，如《弟弟带刀出门》就是突出的例子：多重叙事、对照手法、悬念设计、情怀抒发，元素众多，经得起阅读，基本功足以支持写作的远景。如果一定要挑刺，那是不是可以这样说：小说确实写得实，但实与实之间还缺少一些顺畅的衔接，这个衔接就好比木头家具里的榫卯，木头实则实已，但如果做榫头和卯眼的功力不够，木头家具就会不舒服不自在，半夜会发出响声——会发出有心人才能听见的闹声。是以，有些地方，作者不得不靠观念来续接故事，《空中客栈》就有这样的问题。这些看法，纯属挑刺。《村逝》有遗憾，但作者写出了“可理解”的农村，这一点很独特，也很了不起。
由《村逝》可见，写实的手法与眼力，于书写当下中国经验而言，仍然有巨大的开拓意义。
（《村逝》，杨遥著，北岳文艺出版社2018年1月出版）