从新四军文工团时期到1955年转业到《文艺月报》编辑的十余年里，茹志鹃经历了较长以特写、歌词、话剧等体裁形式（《关大妈》《妯娌》等）为主的练习阶段，而到了1958年，《百合花》因受到茅盾的盛誉而成为其写作风格成熟的标志，“清新、俊逸”也几乎成为她文学风格的定评。
我们知道，类似于茹志鹃以及与其风格近似的孙犁这类作家，以抒情性的笔法写作了许多革命历史题材作品，但由于较少正面书写时代矛盾冲突，艺术风格与“十七年”时期激昂、崇高的主流美学风格有疏离，使得他们的作品在新时期之后是被视作革命文艺中的少数与边缘而受到关注的。
然而“非主流”作家的定位，似乎并不符合茹志鹃在50年代文坛的真实境遇。尽管初入文坛的第一屡收获是来自40年代战争时期的回忆，但在随后的创作中，茹志鹃并未局限在这一题材下，而是将取材触角伸向大跃进时期的上海里弄以及人民公社化运动背景下的近郊农村，主要表现的是新社会的变革带来妇女思想观念的革新，这一类作品主要包括《如愿》《春暖时节》《静静的产院》等。对这类创作的艺术评价，在当时的批评家（如侯金镜）看来，甚至要高于《百合花》。
《百合花》写的是发生在战场后方包扎所在战争时期的小插曲，而叙述者“我”，则是一名文工团女战士，这固然可以说和作家本人的经历不熟悉正面战场有关。但事实上，在茹志鹃同一时期的其他小说（如《在果树园里》《高高的白杨树》等）中，也经常采用作为“外来者”（通常是女性）的动作将叙述视角带到静态的故事展开空间横断面的现实主义手法。此外，正如当时的批评所指出那样，茹志鹃很少正面写英雄人物，《如愿》《春暖时节》等小说里的上海里弄家庭妇女相对于大跃进时期热火朝天的工厂，《里程》《静静的产院》里的农村女性相对于合作化运动的高潮，都构成了一种“后方”的视角。尽管从妇女解放的意义上，可以说对战斗和时代建设场景“正面/后方”的区分，仍是一种男权话语的复制，但是这种“后方”的视角的选择很好地贴合了她要写作的主题，即绵密入理地书写由时代变革深入到乡村、里弄乃至家庭内部伦理关系的变革和心理波澜。这种并不激进的妇女解放视野，是否有文学形式乃至观念传递上的有效性，需要重新回到文本中去检验。
同样写于1959年的小说《如愿》与《春暖时节》有相似的主题，都是写街道里弄的家庭妇女重新参加公共劳动的故事。在《如愿》中的何大妈，直到50岁才第一次挣得薪水，包在红封套中，并由“生产委员会同志敲锣打鼓送到组里”。不同于对家庭妇女的臆测，强烈的仪式感并不意味着何大妈在乎的是劳动成果，正如她自己所想到的那样，“难道自己参加里弄组织的生产小组，就是为的钱吗……何大妈觉得这里有一个十分重要的意思，但自己又说不清楚”，但这个十分重要的意思，在小说中还是说清楚了，即“她活了五十年，第一次感觉到自己不是一个可有可无的人，自己做好做坏，和大家，甚至和国家都有了关系”。对于底层女性而言，旧社会带给她的痛苦并不仅仅是贫困，更重要的是剥夺了其参与劳动的权利，这里的劳动权利并不包括与传统女性较多承担的家务劳动，而更主要指的是可以在更大的交往关系中获得意义的社会公共劳动，从而可以深入到穷人的情感伦理领域来展示新旧社会的对比。正如李子云指出的，茹志鹃所写的“翻身感”，“并不是那种浅薄的对于得到某些物质上的改善的感谢，而是表现了被压在最底层的群众，主要是妇女，从精神上的屈辱自卑中解放出来，认识到自己也可以是一个大写的人”（李子云：《再论茹志鹃》）。在小说的结尾，何大妈用第一次薪水给儿子买了苹果，唤起了儿子的回忆，从而获得了家庭内部的理解。同样的，在《春暖时节》中，这一象征记忆与家庭内部和解的普通生活物件，则变成了虾。虾折射出了丈夫明发与静兰关系的变化，解放前两年失业的丈夫以钓虾谋生，从前买虾总能将一家人带入回忆和现状的满足，然而如今丈夫却对妻子买回来的虾没有任何反应，只是一心顾着工作，“她现在越来越明显的感到自己和明发中间隔了一道墙”，而这道墙的原因，是由于沉浸家务劳作的静兰与工人阶级丈夫之间，有了“先进/落后”的分殊。也就是说，社会劳动因高度融入到国家建设而比家务劳作在阶序上有优越性，而在一片跃进声中停留现状的静兰，即使参加了里弄生产福利合作社，也要带着毛衣织，且从不发言，“她（静兰）并没有感到明发的世界比她宽，明发关心的东西比她多，他爱的东西比她崇高”，这一表述模式与大跃进时期妇女走出家庭的阻挠势力来自家庭内部（《李双双小传》《万紫千红总是春》等）的常见表述完全不同，而是从一种内在需求的角度强调女性自身认知与觉悟的进步。因此，当静兰用劈柴的余料为生产组做了一只机器木盘便得到了组织的肯定和表扬，她也一下“通了思想”，也重新感到与丈夫“心贴的那么紧，他们为了同一个目的，走在同一条路上”。
同样1958年，茹志鹃辅导一名不知名的作者胡琦官在《支部生活》上发表了《里弄工作女战士》的人物特写，歌颂了大姐陈翠娥如何冲出阁楼，走向里弄工作的先进事迹。陈翠娥经历并参与了与冬防委员会、福利主任斗争到当选居委会主任与办托儿所的历程，尽管篇幅很短，却展开了一幅50年代上海基层社会逐渐组织化的过程。众所周知，1950年代的上海经历社会主义城市改造，建立了体系化的单位制度，单位人也因集中而有组织的规训与教育，成为生产建设和政治运动可以依靠的对象，而散居在里弄中的“社会人”，不仅身份状况复杂，而且政治意识薄弱，各式思想混杂。正是由于里弄居委会的建立，政党政治可以有效地渗入到城市基层，并使一批政治可靠、觉悟进步的妇女成为其中活跃的领导角色。“六点钟一敲过，食堂的黑板上写出了晚饭的菜单，开始供应晚饭了”，《春暖时节》中这一细节描写提醒我们，如果说何大妈和静兰的妇女解放是大跃进城市空间的“后方”革命，那么理想化的城市人民公社运动则构成茹志鹃小说的前景。在小说中，当女性主人公忙碌于里弄生产革新时，正是公共食堂、托儿所这些代表着家务劳动社会化机构的存在，才使妇女解放有了现实的基础。
茹志鹃写作时的材料常常从日常的采访记录而来，1958年七八月间，茹志鹃参加了“上海各界人士赴安徽参观团”，其中记录了许多对农村人民公社运动的观察与思考（《茹志鹃日记（1947-1965）》），很多真实事件（如《高高的白杨树》中的养兔与兔癣）都作为素材直接进入了这一时期的写作。在小说《高高的白杨树》中，明面里“我”是去公社里了解医疗站的情况，但详写的却是目的的另一面——寻找失踪战友“大姐”的消息，最后却只遇见了重名的小姑娘和另一个同样爱歌唱的蒋月珍，这些女性的群像叠合在一起，构成了群体命运的标识：旧时代连歌唱也被压抑，而新一代人则可以自由实现愿望。正如小说中所提到的，“现在，大姐，小凤儿，还有这个二十一岁的蒋月珍，她们是一个人还是几个人，这都不重要了，重要的是她们的理想、心愿现在都成为了现实。她们不敢想的，现在已经有人在做了，她们不敢要求的，现在随手可得了”。在茹志鹃笔下，“翻身感”总是从细腻、微妙的情感态度的转变中不经意地流露出来而减少了生硬宣教的意味。
与《高高的白杨树》一样，《里程》（1959）和《静静的产院》（1960）中呼之欲出的同样是静谧之下又不断前行的乡村图景，既静且动的空间结构构成了其叙事的另一个特点，即尽管是采取时代横截面的传统现实主义短篇写法，却时常通过主观的抒情性回忆强化历时感；既将视角聚焦在高度稳定的乡村社会，又习惯通过外来的人或事物来刺激内部的行动力。洪子诚先生曾经指出，茹志鹃写作的乡村往往是以上海的近郊为其现实背景，这也点出了茹志鹃笔下带有理想色彩的乡村只有依赖发达工业的反哺才有可能。在《静静的产院》中，正是从城市培训回来的护士荷妹打破了公社产院的宁静，更准确的说是荷妹代表的现代技术与工作伦理在谭婶婶的心里激起了波动，而就在数年前，谭婶婶也正是处在荷妹的位置，用新法接生革新了潘奶奶的土法接生，而今却变得保守起来。虽然作家笔下描绘的是普通人稍显狭隘的心理，但仍显得健康有趣，最终，在支书说的“社会要在我们手里变几遍”和荷妹“婶婶你知道，我们现在往前奔，不能奔个衣暖肚饱，像从前那样”的帮助教育下，谭婶婶完成了心理转变，这种转变更多的是观念上对新社会性质的认识，这也暗中与大跃进时期过度强调人的能动性扣合到了一起。如果说公社产院护士已经是乡村“边缘革新”，那么旧产婆潘奶奶以及小说《里程》中的王三娘，则着实是传统乡土社会的落后遗存了，在一般作家那里往往都是作为斗争对象来衬托主要人物的，茹志鹃却也让她们为新的观念更迭所波及。在《里程》里，“落后”的王三娘也认识到，“我说人的思想呀，就像开公共汽车似的，一站一站往前进”。王三娘也从关心女儿阿贞领导四大队的收成，到带领着几个“落后群众”帮助收割，再到扔下四大队的果实，支援一大队割麦，在一个短篇中完成了思想上几站的前行，最后使自己的观念彻底共产主义化。然而，当观念变革的激烈程度过快与过于集中时，原来特有的与静谧乡村动静相宜的平衡就遭到了破坏，因此，尽管还是写普通群众，但已与当时正面写先进人物的短篇无异，显得观念化和主题先行了。
从今天的角度看，50年代的一体化的文学生产方式和茹志鹃温和的写作特点决定了她不会正面触及大跃进的失败性及其后果，而更为关注理想化社会空间里新的变革在女性思想深处的观念迭新，以及人民内部觉悟认识上无伤大雅的差异而非激烈的对立冲突。而这些观念变革的空间，往往都是在火热的政治场景之外的后方世界里悄然发生，这也正和作者书写普通人的生活世界的取向相得益彰，不管以当时还是今天的眼光看，都有不亚于甚至超越正面书写先进人物作品的艺术成就之处。
（作者单位：上海大学文学院）