“破体”一词最早是讲书法不完全遵守法度，如王献之行草体。李商隐《韩碑》“文成破体书在纸”，则是指韩愈之以文为诗乃诗文破体的表现。中国文学史上，“破体”现象屡见不鲜，如宋代诗词破体——诗词互相借鉴，合理吸纳对方文体的艺术精华，“两者间经过移花接木式之联姻，相资为用，遂有创新、鲜活、独特之风味”。概而言之，“凡是打破各种文体的疆界，超越比较材料的局限，移花接木，相资为用，造成渗透交融，蔚为新奇鲜活之美学效果者，皆谓之‘破体’”。可见，诗文正体与破体是文学发展过程中自然而然出现的现象，如果说正体算得上循规蹈矩，破体则多为求变求新而有意为之。

诗文破体亦非中国文学史上独有之现象，英国17世纪诗坛巨擘如锡德尼、斯宾塞、邓恩诸人皆擅此道，其中以莎士比亚最为卓绝。伊丽莎白时代，国力强大的英国在文化方面其实远远落后于欧洲大陆。以诗歌为例，怀亚特之前的英诗传统留下的只是一些微薄的遗产，如头韵体史诗、叙事民谣以及民间小调等——不要说比肩意大利的但丁、彼特拉克，与法国七星诗社的龙萨、杜倍雷相比也弗如远甚。同时期的西班牙诗人贡戈拉声名卓著；德·维加则被称为“十四行诗之王”——因为他的诗作总数比上述诸人加在一起还要多；甚至葡萄牙诗人卡蒙斯的高超技艺也非英国诗人所能比拟。法国古典主义大师布瓦洛曾不无骄傲地宣称：“一首完美无瑕的十四行诗顶得上一部长诗”——他言下所指显然并非英国的十四行诗。

欧洲大陆的先进文化与傲慢态度，很大程度上激发了英国知识分子的民族自尊心。粗鄙的英语必须加以培育, 落伍的技法（如头韵）必须加以摒弃，展示语言艺术的诗歌必须像在大陆国家那样受到王室的重视与礼遇。当然，在具体诗歌创作中还需要解决其他许多技术问题，但首要一点：必须对英语语言本身进行变革。这不仅是深受薄伽丘、彼特拉克影响的乔叟的主张，也是致力于振兴英国文学的有志之士如锡德尼、斯宾塞等人的共识。

14世纪下半叶，英国诗坛的头韵诗体开始被来自法国和意大利的尾韵诗体所取代。最初引进的四音步双韵体形式虽然工整且富有弹性，但从表达效果来看，还是略显轻佻单调，不够稳重。而真正在英语诗歌传统中传承下来、并且最终占据主流地位的就是乔叟在《坎特伯雷故事集》中率先采用的诗歌形式，即五音步抑扬格双韵体。相比而言，这一形式更适合英语语言的特点，同时也更富于表现力，因此它不仅用于长篇叙事诗，后来也用于短篇抒情诗如十四行诗。紧接着，它又被马娄、莎士比亚和弥尔顿等改造成为无韵的五音步抑扬格素体诗并广泛用于戏剧诗体和史诗之中——这也是“英国诗歌之父”乔叟对英诗最重要的贡献。

最早将十四行诗体引入英国的两位诗人怀亚特及霍华德选择的正是五音步抑扬格。怀亚特与霍华德之十四行诗，据说全由彼特拉克转译而来，然而细究一番，音韵外形较原诗已有显著变化。至于锡德尼，则体式韵律变化更为繁杂（他的十四行如《爱星者与星》第六号，上下文意义之分隔既非彼特拉克体前八后六，又非英国体前十二后二，而改为前十一后三），可见诗人已能自觉突破形式之限制，纯粹根据诗意安排样式。这种不拘一格，“意”在“形”先的作法，鼓舞后世诗人大胆突破诗歌题材体裁之界限，在韵脚格律方面皆多有发明。其后诗家如邓恩的宗教诗、弥尔顿的政治诗以及华兹华斯的哲理诗，无论在内容上还是形式上都赋予了十四行诗全新的意义——而究其源流，则无非滥觞于莎士比亚十四行之破体。

莎士比亚十四行之破体首先表现为“诗的破格”。照浪漫派名家艾布拉姆斯的说法：“就它的最一般意义来说，该术语只限于指诗歌措辞，说明诗人违反规范的散文的语法和词序，使用古词、新造词以及传统的词韵等等做法是正当的……就其更广泛的意义来说，‘诗的破格’用以指一切这样的方法：认为诗人有权自由违反言语和文字真实性的一般准则，包括格律和节奏的运用以及逻辑、虚构和神话运用的一般准则。”就其功能而言，正如文体家福勒强调的那样：“破格的目的既不在于掩饰技巧的不成熟，也不在于为新奇而新奇，而是为了使我们更深刻地体会和认识内在的和外在的现实”——即“通过打乱语言、逻辑的秩序，诗人使自己对于世界的感觉变得新鲜起来，并以新奇感取代了通常的辨认”。莎士比亚十四行诗的破格首先体现在语音层面（我国莎学专家黄龙很早就注意到其中的“因韵略词”现象）。其次，上述破格还体现在词汇的创新与变异，即英国著名语言学家利奇在《英语诗歌语言指南》中提到所谓“新词”，或“临时造词”。此外，破格还体现在语义的突变和扭曲，以及与此语义变化相反的“同义反复”。最后，在此层面之上，还有句法的创新与破格，比如十四行中较为明显的跨行和句顿。

当然，与词汇、句法层面相比，莎士比亚十四行诗的破格更体现在格律与体式的创新，是为破体——如莎士比亚体韵脚的安排较之先前的样式（彼特拉克体和斯宾塞体）更为放宽，使得诗人在字词的选择方面更享自由。此外，或许正因为更少音韵限制的缘故，莎士比亚十四行体式的另一创新，即结尾对句往往音节嘹亮（如第29首“你甜蜜的爱，就是珍宝，/我不屑把处境跟帝王对调。”），令人过目成诵。

钱锺书先生有云：“名家名篇，往往破体”，可见诗歌创作中的破体与尊体本为一体之两面。以十四行诗体而言，倘若以彼特拉克体前八后六（语意常在第八行末尾突转）为常态，则莎士比亚对句即为破体。如同汉语八股文，十四行诗内部也存在“起承转合”的逻辑关系，其形式与内容之间亦存在重要关联。从前八向后六诗节的过渡标志着十四行诗的转折点，在这一点上思想或情感发生转向；并且就在这一时刻，出现某种对比或情境的转变，直至最后一行——用评论家的话说，即十四行“内容与押韵格式之间的协调一致……其作用是加强和突出两个单位之间在思想或情感上的对比。”歌德曾在一首十四行诗中将自己比作一个雕刻家，“宁可用整块的木料镂刻出雕像，而不愿将细碎小片粘贴起来制作成品”——正说明十四行诗作为浑然一体的艺术品，其内部的协调跟它的外形同等重要。

对莎士比亚而言，用双行对句将诗歌结尾与三个四行诗节主体截然分开，本身也是诗歌艺术性的较高要求。诗行的每一部分“包含一种层层递进、一种意外或惊诧，即令人感到有一种根本的突转，多半是颇似芭蕾舞中脚尖点地的舞姿的一个意念或一个收尾程式，是言辞犀利的结尾诗行——或点睛之笔”。对于十四行诗这一艺术样式及其表现力，莎士比亚似乎比其他诗人认识得更为透彻：明与暗、动与静、简约与繁杂等各种效果——凡美学所要求或提倡的一切，都可在单独一首十四行诗中找到最不容置疑的例证。同时代的评论家米尔斯称赞莎士比亚“甜美的十四行”诗，显然已认识到其中蕴含的艺术美。

值得一提的是，在莎士比亚同时代以及稍后的诗人当中，对十四行诗体进行突破创新的历来不乏其人，如邓恩和弥尔顿。邓恩的十四行诗常被人说成“粗糙”而不合常规；但每一次他打破常规，都会为他的诗行增添美和力量。邓恩十四行诗的语言贴近口语，并且充分吸收了英国文艺复兴时期盛行的戏剧技巧，经常采用对话的形式，而诗歌的节奏、格律也取决于口语的起伏顿挫，使得读者能经常感觉到他的“语言暴力”。伊丽莎白时代的绮丽华美被奇思妙喻和似是而非的修辞所取代；与此同时，玄学派深邃的思辩、细腻的感情在他的十四行诗中也得到充分发挥。

相比于邓恩，弥尔顿十四行诗的破体更为明显。他勇于打破旧的框架．很少使用正常分节，前八行的最后一行通常被带入后六行，没有意义或语法上的中断，也没有传统意大利式的转折，而是把十四行诗融为一个有机整体。他的十四行诗的思想和节奏有如行云流水，毫无阻碍，句子时常超出格律规定的五音步诗行；他还经常使用跨行，往往数行一句，有时甚至一跨到底，句号、冒号、分号常在诗行中间出现，思想奔流而下，丝毫不受诗节影响，读者常能一口气跨越两个诗节。有些评论家将它们称为“英雄十四行诗”；王佐良先生则将弥尔顿归为“豪放派”，认为他的十四行诗是“黄钟大吕之音”。跟伊丽莎白时代流行的十四行诗集不同，弥尔顿的十四行诗基本都是独立成篇，是诗人某一时刻特定思想的个性表现，一首首十四行诗几乎平行展开，一首诗讨论一个主题，彼此之间没有什么关联，完整且自成一体——“仿佛在野外自由盛放的鲜花，东一簇、西一簇”——但毫无疑问的确是思想的自由表达，因而也最具艺术生命力。

包括莎士比亚在内的诗人在诗歌体裁格律方面的破体，一方面是文学内在的要求——诗人必须别出心裁，方能出奇制胜（甚至“看似寻常最奇崛”：如杜甫“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”，或韩愈 “惟陈言之务去，戛戛乎其难哉！”）；另一方面，它也反映出人类思想自由表达与语言局限性之间的矛盾——所谓“常恨言语浅，不如人意深”——这一矛盾发展到一定程度，结果必定是思想自由冲破语言的束缚和规约，并由此产生出更宜于思想表达的文学样式。由是观之，诗文之破体，多半亦属不得已而为之也。