一个阳光和煦的下午，在河北涞源古长城沿线，两位军容严整的中国士兵正坚守在古长城一侧，作战斗警戒——一位手持驳壳枪的指挥员微微起身探察敌情，可能随时命令开火；他身旁一位战士则端着机枪匍匐在地，严阵以待。略显残破的古城墙从他们身下延伸开去以至视觉的远方，远处的两座烽火台坚固挺拔，古长城仍巍然屹立，甘当祖国的坚强护盾。两位战士与两座烽火台遥相呼应，镇守在古长城上，彼此形成完美互补，共同铸就守卫祖国北方的铜墙铁壁。与此同时，在晚阳逆光映照下，人物、景物轮廓分明，产生了有如木刻艺术般简明有力的效果，而历史、文明、现实都一并映射进这影像之中了。这便是沙飞的摄影名作《战斗在古长城》所描绘的图景。有国外学者曾评价说：“这件作品将艺术性与鼓动性融为一炉，表明他的祖国抵抗日本侵略的斗争绝不会失败。我携带着沙飞的照片重访这段长城，深切地感受到沙飞是在通过摄影让万里长城永存。”是的，长城永存，抗战不息，正是这件作品的内在寓意。

实际上，沙飞长城系列摄影共有29幅，这批作品都集中拍摄于1937年沙飞跟随聂荣臻115师杨成武独立团在晋东冀西前线行军和战斗期间，具有极强的战斗现场感和历史真实性。其拍摄时间，被多位学者考订为自1937年10月中下旬至12月初，应属无误。的确，在短短两个月内，“长城反复出现在沙飞摄影之中自然也绝非偶然，是摄影家刻意追求的结果”，即艺术家对于抗战摄影的着力诉求。

这批作品的创作与沙飞早期摄影历程紧密相关，并蕴含着其对于新摄影创作的强烈抱负和使命。在左翼运动高涨的20世纪30年代中期，作为进步艺术的漫画、木刻已经走在了时代前列，而摄影却仍被视作“消遣娱乐的玩意儿”、“玻璃棚里的艺术”，沙飞即致力于新摄影的创作。故沙飞亲友也认为“摄影是坏东西，没有前途，只是浪费”，明确表态不支持沙飞学习摄影。但亲人的反对、朋友的劝说，都未能阻止沙飞毅然走上新摄影的道路，用他自己的话说：“是深思熟虑之后，下了最大决心，以此为自己终身的革命事业和斗争武器，再不能随便改变志愿的了。”可见沙飞对于摄影的决心和抱负。并据沙飞亲属介绍，沙飞直至1950年遗憾地“离去”，从未给家人拍过照，全家仅留存有一张合影。显然，对于沙飞而言，摄影是超越个人与家庭的，被赋予了十分严肃而崇高的使命——为抗战服务、为人民服务的革命使命。

对于新摄影，沙飞称之为“暴露现实的一种最有力的武器”。如果说沙飞在学习摄影初期仍执念于左翼文艺的目标，即反对“为艺术而艺术”、主张“为社会而艺术”，主张摄影人“不应该再自囚于玻璃棚里，自我陶醉，而必须深入到社会各个阶层，各个角落，去寻找现实的题材”；那么，当战云日益密布，以至伟大的抗战真正爆发之后，他对于摄影的目标则更加明确，即为抗战而摄影、为国家民族的解放而摄影。在1939年为吴印咸新书所作序言中，沙飞指出：“在这伟大的民族自卫战争的过程中，一切都必须为抗战建国而服务”，“毫无疑问，它（摄影）是一种负有报道新闻职责的重大政治任务的宣传工作，一种锐利的斗争武器”。正因对于摄影独特内质的明确认知，并怀抱着摄影救国的崇高理想，抗战爆发后，沙飞并未像其他文艺家一样，向内地迁徙逃难，而是决心北上，直赴华北前线。也自此，沙飞从一名左翼摄影艺术工作者，化身为一名战地新闻摄影记者、一位抗战宣传战士。这批长城摄影正是拍摄于沙飞背负使命、奔赴抗战前线伊始，是对其强烈创作诉求的最初实践，却取得了出人意料的巨大成功。

这批作品追求一种崇高的美学品质，包含了沙飞在抗战初期对于抗战的浪漫主义激情，也明显地隐含了现代主义的艺术元素。在这批作品的摄制中，沙飞大都选取行军途中、放哨警戒、战斗前夕、胜利欢呼、战场休息等环节，而避免直接描绘紧张激烈而残酷的战斗过程。一方面，这是因为沙飞当时虽跟随八路军支队在前线行进，却尚未直接接触或参加战斗，未能体味战争的残酷。沙飞仍在很大程度上保留了他对于抗战的浪漫主义激情，而这种激情都融入这批作品的拍摄之中了。另一方面，虽未直接表现紧张激烈的战斗场面，沙飞却以一种极具象征性的画面处理实现了更为理想的艺术效果，一种静穆、崇高且唯美的艺术境界。

沙飞对于这批作品的拍摄采取了近乎相同的模式，即“雄伟的古长城——英伟的中国士兵（即八路军战士）”这种二元模式。在画面处理上，沙飞十分注重对于长城尤其烽火台形象的表现，其拍摄往往以巨大的烽火台为主体而展开，并与蜿蜒的城墙、不同形态的士兵相配合，形成构图，极具形式美感。沙飞多采取仰视视角，采用横向构图，从一个较低且视野比较开阔的地点作全景式的拍摄，长城的形象往往从中景—远景贯穿整幅画面，形成极强的视觉张力。画面中的长城尤其烽火台总是那么雄伟坚固，它牢牢地盘踞在山巅，似乎形成一道不可逾越的屏障，千百年来以迄今日仍是祖国的忠实守护者。这种对于长城形象的着力刻画显然是有意为之的。沙飞寻找到“长城”这一视觉语言，极具象征性，即以长城的形象指代民族的脊梁，以长城的精神比喻民族的精神。

而在士兵形象刻画上，沙飞尽量避免对单个士兵形象的具体刻画，他总是将士兵置于长城所营造的整体构图之中，形成了士兵与长城相互映照、融为一体的视觉图像。具体而言，士兵或在长城下行进，或在长城上警戒、战斗，或在长城旁休整。画面中的士兵也大都是以成队形、群体的形态出现的，即是说，沙飞所力图塑造的并非士兵个体形象，而是代指守卫祖国的光荣的中国军队的整体形象。在画面安排上，士兵行列、群体多安排在前景，不仅有高大的烽火台相衬托，士兵行列也与长城的蜿蜒相呼应；中景则多在烽火台“点缀”几个哨兵，使得画面层次更加丰富、完整，构成了近乎完美的视觉形式。通过这种处理，士兵与长城融为一体，士兵成为长城的守护者，也成为其精神的继承者，共同筑就保卫祖国的钢铁长城。该系列作品在一种视觉的张力中又涌动抗战的激情，不仅展现了抗战的信心与决心，表现了抗战初期中国人民高涨的爱国热情，也充盈着对抗战军旅生活浪漫主义的热情讴歌。在抗战初期那个艰难的特殊岁月，沙飞的长城摄影对于凝聚和增强人民的抗战信心、宣传抗战无疑具有十分积极而重要的意义。

通过将长城与抗战相融合，沙飞在此为其抗战摄影的初步尝试找到了一种创作模式，并在此模式下拍摄出这一组长城摄影作品。这组作品也以其视觉真实性和强烈的内在寓意性——长城永存、抗战不息，深刻触及了时代的命题——抗战卫国，不仅在当时产生了巨大影响，也为后世留下了弥足珍贵的历史图像、艺术经典和精神影像。