鬼金的小说，靠的是情感的逻辑和想象性的线索结构。小说中，突兀性的情节很多，事件来龙去脉的链条往往缺失，这说明他的小说并不完全属于现实主义小说风格，具有文体上的不稳定性。
鬼金的小说很容易让人想起“多余的人”的形象，他的主人公多是些与社会格格不入、若即若离的人，或耽于幻想落落寡欢（《对一座冰山的幻想》中的“鬼金”），或封闭自己以反抗世俗意义的进取（《芝英》中的生子、《秉烛夜》中的“你”），或是郁郁不得志式的自我放逐（《李元憷》中的李元憷、《形同陌路的时刻》中的郁夫、《去灯塔船旅馆》中的邛与和《破浪》中的主人公“他”），或以自杀表明自己的抗争（《明莉莉》中的韩全、《旷夏》中的旷夏和《向南方》中的斯栋），或被视为精神病人关进精神病院（《另一半》中的陈河）等等。他们也曾想到放弃、和解或妥协，但这里的和解毋宁说是另一重抗拒。比如说《朱弭》中的主人公“我”把自己的书籍卖掉以表明自己的和解姿态，但其实是以放逐精神的方式堕入到形而下，沉沦放纵于肉体的狂欢中去。这就是鬼金的悖论，或者拒绝，或者放纵。他们难以做到与现实真正的和解。
表面看来，这样一种悖论源自于他的主人公的身份认同的危机。他们很大一部分都是工人（大多是轧钢厂工人或吊车司机），他们手上做着最切实的体力活的时候，心里想着的却是形而上的命题。他们的内心分裂和心思活泛显然是因为看多了书籍的缘故。但若做一“考古学”式的分析便会发现，这里的书籍，并不象征抽象意义上的知识，而是有其具体所指，它们大部分都是现代主义文学书籍，其中尤其以荒诞派和存在主义类居多，诸如《悬崖》《局外人》《卡夫卡文集》《在路上》等。也就是说，鬼金主人公的内心不安分并不是因为书读多了，天天想着更高的理想或追求而不安心生产，而是因为他们读了太多的现代主义文学书籍，这让他的主人公不满于现状，而不是想着怎么介入现实。也就是说，它们的不满只是空洞的不满，没有多少积极意义。他们对工厂不满，并不是针对工厂本身。可见，工厂在这里只是一个语言学上的牢笼之隐喻，呼应着作者吊车司机的身份。鬼金的小说中，真正写到工厂生活的并不多，大多是写那些处于边缘的工人，或者就是那些工厂周边的与工厂有关的居民。鬼金的小说，很难说是工厂小说或工人文学。他的主人公虽大多是工人，但工人只是一个没有具体意义的符号，对主人公的性格塑造并不具有规定性内涵。
但这并不意味着工人身份对鬼金来说就不重要，恰恰相反，这一身份标识构成了鬼金小说的独有魅力。鬼金小说的坚硬生冷的质地，与他的工厂背景密不可分。或者还可以说，主人公的工人身份及其对工人身份的挣脱，构成了鬼金小说的独有张力。上世纪90年代以来，工人题材一度被作为底层写作的重镇，但在这些作品中，叙述者/作者悲悯的情怀照耀下，工人身份是被赋予的，工人很少有自己的主体意识。鬼金虽然竭力表现出对工人身份的挣脱，但他其实是以对工人身份的否定的方式强化了自己的工人主体意识。他把工厂比喻成“牢笼”，说自己是“轧钢厂的囚徒”，是因为他强烈地感受到工厂导致的“人”的异化和“人”的牢笼命运的不可挣脱。也就是说，鬼金通过他的小说所完成的存在主义式的哲学思考，都是基于他的工人经验和工厂隐喻。没有工厂生活的根基，不可能完成他的哲学上的形而上思考。另一方面，工人身份和工厂经验使得鬼金的小说写作始终保持坚硬的质地，而不是无源之水、无本之木。即是说，工厂经验使得鬼金小说具有了日常生活性。
毫无疑问，鬼金的小说带有极强的存在主义气质，但事实上，他的主人公们（比如说那些轧钢厂的工人们）的困境，更多是物质上的困境。比如说工厂效益不好，生活困顿，妻子嫌弃丈夫而愤然离去，父母离异，或者单亲家庭出身，等等之类。某种程度上，一个陷于物质生活困顿中的主人公是很难做到存在主义式的超脱的。或者换句话说，他的小说的主人公存在主义式的困境，他们内心的阴暗、绝望，首先源自于生活上的困顿，其次才是精神上的苦闷。鬼金的存在主义应该放到政治经济学的层面上加以考察。因为他的小说的主人公大都是中下层，这是中下层百姓的存在主义，因而某种程度上也只是鬼金式的存在主义。
鬼金曾把“他本人就是他最重要的作品”作为自己的写作目标（《用眼泪，作为狮子的纵发·前言》），他的几乎每一部作品中都有鬼金的影子和鬼金的气息。比如说《用眼泪，作为狮子的纵发》中的生子、旷夏、李元憷、老朱等等轧钢厂的工人形象，如果不是作者的情感投射，很难想象一条街或一个厂里会有这么多“多余的人”出现，而且彼此性格上是那么地相似。这在某种程度上造成鬼金小说的主人公彼此之间的辨识度不高，而鬼金也显然无意于人物典型性格的塑造。
有研究者从“零余者”或“多重人格”的角度探讨鬼金的小说，但这些并不足以全面概括鬼金小说主人公们的精神内核。就鬼金式的主人公如李元憷、旷夏等人而言，前面的指认当然没有问题，但对于那些非鬼金式的主人公，诸如彩虹（《彩虹》）、二春（《二春》）、芝英、朱河（《愤怒的河》）、土豆（《长在天上的树》）、金子（《金色的麦子》）等人，却与“零余者”无涉。两类主人公之间是否有其共同点？答案无疑是肯定的。虽然这两类主人公的命运彼此各异，但同是生活的失败者这一点是共通的。也就是说，鬼金的小说写的大都是中下层民众及其他们的失败人生。这是鬼金的小说的力量所在，也是其沉重之处。鬼金小说的真正力量在于给失败者立传——这是失败者的精神传记，而不仅仅因为他们大多是“多余的人”。
但也带来一个叙事学上的问题，即情绪表达大于叙事，鬼金在专注于情感表达的时候往往忽视了对叙事的经营：情节之间的逻辑关系不明，跳跃性很强。比如《长在天上的树》，其中有一部分是这样的：“反正，我开始了我的城市生活，我不能再光着脚丫子在麦田里奔跑了……//我不能再去那个旧的砖窑玩了。//为什么这么说呢？//因为那个旧的砖窑住着一个疯女人……”按照行文逻辑，不能再在麦田里奔跑和不能再去那个旧的砖窑，作为两个结果，是并列关系，其原因只有一个，即开始了城市生活，但作者却说，是因为里面住了一个疯女人，所以才不去砖窑。这里的逻辑关系显然是混乱的。再比如说《一条鱼的葬礼》中，小说主人公朱河为什么要杀死水族馆里的大鱼，其起承转合，具体怎么做到的，这些都没有交代，始终给人一种云里雾里的感觉。小说中有一句话，“但鱼头馆老板的嚣张气焰很快就会被一个人给灭了，那个人还没有来，马上就要来了，而且是开着汽车”，读到后来，读者并不知道这个人是谁，这是一种典型的语言学上的“指称”模糊现象，我们只能猜测，这个人可能是镇长，但小说并没有提到他是不是坐汽车来的，虽然这种可能性很大。
鬼金的小说，靠的是情感的逻辑和想象性的线索结构。小说中，突兀性的情节很多，事件来龙去脉的链条往往缺失，比如说《朱弭》中的朱弭为什么会在失踪两年后回到主人公“我”的身边而后重又离开。这说明，鬼金的小说并不完全属于现实主义小说风格，他的小说具有文体上的不稳定性。而事实上，鬼金的小说还有另一脉络。比如说长篇《我的乌托邦》（2017）和更早的长篇《血畜》（2004）。虽然前一作品比后一作品显示出更大的自由，更多的可能和更广阔的空间，但两者的天马行空及其“拒绝阐释”让我们明白，现代主义的奇谲生怪终究只是文学史的“异类”，如不能耦合到其所属时代的规定性和时代精神中去，便难产生力量和影响。