如同曾来华访问的莫里哀的《贵人迷》一样，《德·浦尔叟雅克先生》也来自法国巴黎北方剧团。提及这个剧团的名字，或许会让一些人莫名激动，这并非源于它有着怎样的古典辉煌传统——尽管它曾被命名为“莫里哀剧院”，真正让它闻名于世的是当代戏剧界一个了不起的英国人——彼得·布鲁克，自上世纪70年代始，他与戏剧同道将这个多年管理不善、状况糟糕的剧场改造成了自己的戏剧实验基地，不少现代戏剧经典正是诞生于此。

在《德·浦尔叟雅克先生》的演出现场，试图寻找悠远的法国巴洛克戏剧风貌、抑或不朽的莫里哀喜剧精髓与彼得·布鲁克行之未远的创新足迹之间的清晰因果与脉络，似乎并不容易——但这并不妨碍把它当作一种有趣的观剧视角，毕竟传统、继承、创新，从来都是中国戏剧从业者历久弥新的课题，也是漫漫求索、苦苦徘徊的难题所在。

法国天主教曾经把戏剧、尤其是喜剧，当作伤风败俗的可怖媒介，但伟大的舞者太阳王路易十四对表演艺术和宫廷喜庆极度热衷，社会时流被其迅速掉转，戏剧从市民消遣陡然升级为贵妇雅士们的高级时尚。法兰西戏剧自然也被晕染出了新的品貌——华丽、风雅、堂皇、花哨、精巧、雍容……这些来自皇权专制统御下的宫廷艺术美学特征，也确乎优雅风致而风情独具。很难说它对当时及后世审美产生了多么巨大的影响，又在多大程度上熏习了巴黎文化乃至法兰西民族性格。

“喜剧芭蕾”正是彼时最具时代特色的艺术样式，它们源于莫里哀与御用乐师吕利的黄金合作，莫里哀主导剧情、表演，吕利控制音乐与芭蕾，其特点是布景豪华，歌舞炫目，幽默俏皮，来华演出的《德·浦尔叟雅克先生》与《贵人迷》分别上演于1669年与1670年，恰是“喜剧芭蕾”的两部尖端之作。《贵人迷》是莫里哀喜剧中演出次数最多的剧目，《德·浦尔叟雅克先生》当时在国王行宫香波堡成功首演后，又曾在巴黎引发一时风潮。

现在来看，“喜剧芭蕾”其实来自莫里哀的某种超前艺术创想——他试图以戏剧为主导，将戏剧、音乐和舞蹈融为一体，探索出一种有别于当时歌剧样貌的综合艺术。一般来说，这种跨越兼综合的总体性艺术实验绝非易事，但他却成功了。

相较而言，2015年夏来华上演的《贵人迷》更能让观众领略到“喜剧芭蕾”华美的原初风貌，其轻巧灵动，活色生香，煞是迷人，为中国观众提供了一次难忘而愉悦的观剧体验。

今夏这部《德·浦尔叟雅克先生》采取了与“喜剧芭蕾”的奢华繁复相反的方向，或许这种极简追求更具挑战意义与探索价值。编导试图尽量忠实于莫里哀原作，同时拉近与当代的距离，故事背景被推进到上世纪50年代的巴黎，人物设定为那个时代保守的巴黎人。通过布景与陈设，演员们的装扮与气质、肢体与当代舞步，包括一台开上舞台的小轿车、一辆兜兜转转的老式自行车，那个曾作为“明信片与黑白照片上的常客”的上世纪50年代巴黎，的确浮升在了舞台上，其舞台外观与时代气质，甚至让人轻易就可联想到百老汇音乐剧《一个美国人在巴黎》……

《德·浦尔叟雅克先生》的音乐伴奏来自声名卓著的法国繁盛艺术古乐团。他们为观众传递出的音色丰富、细腻、微妙，罕能一见的羽管键琴华美之至。遗憾之处是，这古音雅乐尽管令人迷醉，却独立成章，与戏剧格调不相匹配；同时，现场演出的剧本、台词基本沿袭莫里哀原作，而戏剧情境、人物心理并未与所推进的时代进行有机对接与转换，古代剧中角色似乎直接穿戴上了50年代巴黎人的服饰，伴随着古乐，进驻了当代时空。这近乎于一种机械的横向移植与陈列，中间似缺少了一些融合手段与衔接程序，致使内在与外在、剧情与音乐、音乐与形体/舞蹈在舞台上无法有效贴合……最终，不同舞台元素的并置没能抵达一种巧妙而新颖的“有意味的形式”。

该剧导演克莱蒙·赫尔维厄-莱热认为：“‘芭蕾喜剧’远远超前于其诞生的时代，成为日后音乐剧的先驱。芭蕾喜剧的魅力就在于三种艺术形式的交融，我也力求忠实于莫里哀的戏剧梦想……”很明显，这是一位具备艺术雄心和智慧的创新者，且对于莫里哀作为先驱者的超前舞步也有清醒体认。但是，徘徊求索注定是后继者的命运，他们通向未来的成功路径只能在漫漫求索中渐次呈现。