题目来自殷夫诗歌《梦中的龙华》，第一次读到时颇感惊艳，一是因为诗句的工巧与诗意的明而不艳，似有唐人流风余韵，却又有明显专属现代人甚至革命者的骨骼气度。实际上，这句诗体现出的艺术造诣，在殷夫诗歌中并非孤例。中国古典诗歌尤其是唐诗从意象、风格乃至构词法与构句法等方面深刻影响了殷夫的诗歌创作，这一影响在《孩儿塔》收录的诗篇中尤其明显，《孩儿塔》收录了殷夫1924年至1929年春的诗作。
殷夫经常化用传统诗歌意象入诗。诗集开篇的组诗《放脚时代的足印》中其一“秋月的深夜，没有虫声搅破寂寞，便悲哀也难和我亲近”，其三“听不到是颂春的欢歌，“不如归，不如归……”，“只有杜鹃凄绝的悲啼”。“秋月”、“虫声”、“杜鹃”都是古诗的传统意象，深夜而不“悲哀”则以伤春悲秋传统为隐藏的参照系，“秋虫”在殷夫后来的诗歌中反复出现，如“悲怆的秋虫鸣歌，岂是为我诉说苦想”（《独立窗头》，诗集《孩儿塔》）、“冷厉的暴风加紧，秋虫的哀鸣更形残衰”（《孤泪》，页28）、“秋虫朗吟颓伤歌调/新月冷笑着高傲长松”（《地心》）等等，不胜枚举。类似的意象还有红枫叶，如“我的心停滞，不再驰奔/红的枫叶报道秋光老衰”（《心》），也是与“浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟”相似的情感。这些意象本身已是固定词汇，殷夫的使用也比较简单，取传统起兴之法而感会，可以说是古诗的白话翻译版。
另一类意象是经由殷夫重组或“复活”的古诗意象，却被赋予现代诗意，如“青空”。“青”本是中国的意象与颜色，“三李”所创造的“碧海青天夜夜心”式的忧愁、孤寂却淡薄、广緲的意境与现代意义上的蓝（如青天）、绿（如青山）或黑（如青丝）都不对称。但在现代诗乃至上溯清诗的发展过程中，这一颜色却似乎被遗忘，有研究者认为这是满族诗人更推崇“蓝”所致（杨福亮，《清代汉族与满族诗人颜色词使用对比分析》）。与现代诗前辈相比，殷夫显然对“青”格外敏锐与钟爱，且常与“空”而非“天”组合成词，如“那正是青空缀浮鳞云/破碎在周遭追奔/镜般的海洋冷照了我的心”（《在一个深秋的下午》）、“我独立窗头朦胧/听着那悠然的笛音散入青空”（《独立窗头》）、“青碧的夜色，秋的画图/吞噬了光明的宇穹”（《地心》），营造出无尽延展且薄、无重负的空间意境。
类似的意象还有妆台、楼台或楼头，比如“月依妆台时/群星争妍/炫曜的五采/迷跃苍青”（《孤独》），或如“友人，起来，这正是时候/月光的清辉正洗照了楼头/束着你闪光的刚亮的宝剑/趁着半夜正可踏上银河白练”（《月夜闻鸡声》）。“妆台”本是古诗尤其闺怨诗中的常见意象，在中国早期现代诗中很少出现，却又在殷夫手中逐渐复活，在现代诗中延伸出更多可能，如废名“因为此地是妆台，不可有悲哀”或卞之琳“世界丰富了我的妆台/宛然水果店用水果包围我”等诗句，都为闺怨增添了镜子所具有的对照、无限接近却始终隔绝、误置、暂停乃至主体觉醒后的虚无等含义，却同时比“镜子”更有古意而更显怅惘。总之，仅在古典意象的借用与化用上，便可看出殷夫的天才。
殷夫诗歌字句组合中有“拗句”之风，这从上文对意象和构词法的分析可见一斑，他在构句法上也匠心独运。胡适以来的现代诗本不讲究押韵或对仗，但殷夫却常打散句式，借用定语或状语后置实现诗句的工整。比如“此处的野花，凋亡/柏芝消散傲人清香/享乐已是日昨之去者/留着无限的孤漠凄凉”（《致纺织娘》）。又如“绿的草丛上飞金的苍蝇/衰色的夕阳下逃跑了我的青春”（《感怀》），设色之新颖大胆与句法之灵动，放入今天的青春小说中也不显突兀。再如“逝兮，是欢乐/死兮，是童心/无尽，无尽的奔波/山之巅，水之阴/探透幽毵毵的生之丛林”（《失了影子的人》），用楚辞句式将主语提前，且有叠句重唱，有古人摇头晃脑之意，却被“探透生之丛林”的严肃课题所收束。
而最能体现对诗句的刻意雕琢者当属《我还在异乡》）一诗，尤其是其中“久忘的故家/残白，破户和月季花/薄云，帆般的飞，快/古红的床儿/睡过哥姊，母亲，爸爸/顶上的花饬已，已歪/谁家，呀？”几句，乍看是“枯藤老树昏鸦”式的意象并举结构，但稍加推敲，便可见其匠心独运，无论是刻意的断句形成的错落有致的韵律，还是颜色的白红对比，或故家、月季花、薄云、帆、母亲、爸爸等多种意象并举所造成的悠然自得与轻快，都体现出高超的艺术表现力。
这些“雕琢”之诗大多作于殷夫第二次被捕出狱后蛰居在丹城西寺之时，也许是凄清的山居生活加之偶有消沉的革命意志，反向地促进了他对诗歌艺术性的用力雕琢。之后作于西寺、象山与流浪中的诗歌，在韵律与结构上都更为圆熟，诗意也从前期的转化、仿作居多中脱胎，实现了“我手写我心”，只是这“小我”也逐渐变为“大我”、“我们”。
顺带提及的是，《孩儿塔》之后的“红色鼓动诗”书写与“新感觉派”也互为暗面，尤其是《血字》组诗中《春天的街头》、《都市的黄昏》等几首表现上海城市生活的诗，作于1929年春夏间，在时间上与刘呐鸥等人创办《无轨列车》（1928. 9）相差无几，在意象的选取、诗意的结构乃至混语书写（如“Motor的响声嘲弄着工女，Gasoline的烟味刺入鼻管”，《都市的黄昏》）层面都颇为相似，却少见研究者提及。或许研究者虽注意到左翼普罗文学与“新感觉派”文学同在沪上，在实践与文学层面都有紧密联系，却无奈殷夫此类诗歌实在太少，倒是有学者研究新感觉派小说与现代派诗歌的互动与共生（参见葛飞《新感觉派小说与现代派诗歌的互动与共生——以〈无轨列车〉〈新文艺〉与〈现代〉为中心》），只委屈殷夫自己被扁平化理解。
早在1928年1月便有一首完美圆熟的《挽歌》可见出殷夫对西方文学的接受：“你苍白的脸面/安睡在黑的殓布之上/生的梦魅自你重眉溜逃/只你不再，永不看望！/你口中含着一片黄叶/这是死的隽句；/窗外是曼曼的暗夜/罗汉松针滚滴冷雨。/你生前宛妙的歌声/迷雾般地散逝/你死后的幽怨凄苦/草底的蟋蟀悲诉。（页9）。诗中黑色的殓布、口中含黄叶、宛妙歌声等意象乃至整体诗意都并非中国民俗与文学传统，考虑到此前李金发等人大量译介、仿作的象征主义诗歌的兴起，以及殷夫正在同济大学附属德文补习科学习的史实（1927年秋殷夫入学），可以推测这首诗是接受象征主义甚至德国诺瓦利斯等浪漫主义诗人的深刻影响。荒冢、墓道、夜莺、白花乃至基督教意象祈祷、献祭、十字架、山羊等都在殷夫诗歌中频频出现，甚至连诗集本身都以故乡义冢中收纳死儿的“孩儿塔”命名，这不仅证明了殷夫个人学习的天才，也证明了那个时代整个中国对世界文学空前乃至绝后的容受。
从这一视角也许能更好地理解殷夫的自我评价及鲁迅的序言。殷夫自称这一诗集是“阴面的果实”、“病弱的骸骨”，常被认为是自谦之语，但从殷夫革命者的自我认同看，这又何尝不是事实呢？殷夫习得德文之后，译作除了《彼得菲·山陀儿行状》及裴多菲的九首诗之外，皆是《一个青年女革命家的小史——斯托亚·马科维奇的自述》（1929年8月16日译）、《军国主义批判》（1929年11月25日深夜译完）、《“少共国际纲领”的序言》（1930年2月25日发表）一类，创作也由诗歌逐渐转向《中国青年反帝运动的战术》（1929年12月17日）、《继续扩大我们的非基运动》（1929年12月22日）等发动革命实践的文章。与之相比，《孩儿塔》中的秋月秋虫秋草无益于革命，也真的只是“病弱的骸骨”了。
鲁迅在盛赞殷夫诗集是“东方的微光”、“林中的响箭”之前有句语义暧昧的“对于他的诗，我一句也不说——因为我不能”，这“不能”不仅是为死者讳，更是因鲁迅自称“我简直不懂诗，也没有诗人的朋友，偶尔一有，也终至于闹开”。鲁迅是不愿开口、惟愿文章速朽的人，因而可以想见他对首要用力于文字本身“雕琢”的诗歌就无法也不愿评价，其中劣者固然无足置词，但优者又何如呢？遑论对鲁迅而言，对现代诗的评价还涉及到他对古典文化的复杂态度。
此文开头讲述了初读此诗的一重惊艳，就不妨以第二重“惊艳”结尾吧。这首诗写于殷夫第二次出狱且与家庭决裂后的流浪途中，“只有庄严美丽的龙华塔，日夜缠绕着我的灵魂，我如今已远离了上海，龙华塔只能筑入我的梦境”，但其实庄严美丽的龙华塔旁边就是被称为“人间地狱”的龙华警备司令部，被三次逮捕的殷夫也许就是被关在那里，美丽的诗句最终一语成谶，未及两年，殷夫就在此处壮烈牺牲，年仅21岁。桃花与鲜血，也许是中国人的集体无意识，否则联句而得的《龙华殉难者狱中遗诗》又为何同样以桃花起意呢？“龙华千载仰高风，壮士身亡志未终。墙外桃花墙里血，一般鲜艳一般红”，烈士殷夫由此被历史铭记。但我有时也忍不住徘徊在孩儿塔四周，咀嚼年轻诗人那阴面的果实曾经为中国现代诗歌的发展带来了怎样的可能性，这一可能性又如何在卞之琳等后来者身上绽出圆熟的光彩。
（作者单位：北京师范大学）