中国的绘画艺术、书法艺术与京剧艺术相近似，它们都有一个相对固定的、程式化的审美系统，在这个审美系统里有精致而苛刻的“法度”要求，有自觉的谱系性风格诉求，有强化和不断被强化的“共性趣味”和寓意编码，有它自觉自恰的“言说”样式……这个系统的完备程度让人惊讶，然而也不得不承认，它的“过于程式化、规范化”的程度也让人惊讶。“亦步亦趋”是进入中国绘画艺术、书法艺术和京剧艺术（其他剧种也大抵如此）的必要步骤，它需要学习者要以百分之百的努力钻进去，要获得形似，进而是神似，然后是吸纳到艺术的精髓，体味到高妙。“亦步亦趋”的过程会用掉大量的时间和精力，非如此不可，这个过程绝无近路可言。多数的艺术从业者会满足于此，当然他们因为对审美系统的精确掌握也会相应地获得名声、地位和利益，只有极少数的人才会像李苦禅说的那样“以百分之一百二的力量再打出来”。是的，要打出来，我极其认可这个“打”字，它完全是一个化蛹为蝶的过程，是以一种最为柔弱的状态向坚硬和固定发起的冲击。它，实在是太过艰难了。
具体到中国工笔画，它的程式感则更强，鸟的画法、兽的画法、花和叶的画法都有一套成熟而严苛的要求，对它的半点儿“变更”都是冒险性的，很可能会遭遇传统审美系统的“排异”；然而更为固定和强化的是它在审美性的“共性趣味”：典雅、安静、超俗，一种非物质性的、略有装饰意味的幻觉之美。它所折射的是中国传统文化系统、中国传统文人的精神诉求。在这样的绘画中，鸟是静的，鱼是静的，流水是静的，它排拒着一切的喧嚣和世俗气。在题材的选择上它也有自己的严格，入画的人与物、花与草都指向精神，都是具有高洁、祥和与美好寓意的……是故，中国绘画的象征性很强，精神指向很强，寓意性很强，因此选择性也很强，尤其是工笔画。
无疑，王永刚是曾经“亦步亦趋”进入到中国绘画的审美系统并经历过刻苦训练的那个人，他有精湛严谨的绘画技术，有准确灵动的造型能力，也熟谙传统绘画的种种设置和“计白当黑”的经营——在对传统系统的进入上可以说他是用足了“百分之百”的力气并且深得其法，没有任何的匮乏。然而。在这里我要谈的，或者更要谈的却是他的“出”和“变”，那种“以百分之一百二的力量再打出来”的努力，以及个人系统的标识性建立。
王永刚不希望自己困囿于一个缺乏时间和时代感的旧有程式系统，他希望有种博采，希望有新的纳入。是故，在他的绘画中，我们可以看出传统笔画和技法的影响，但我想我们还可以看出来自于刘奎龄、郎世宁和日本绘画的影响，来自于西方绘画的影响——他学习了其中的技巧，是的，王永刚的动物绘画明显借鉴了刘奎龄，花鸟和树石、动物身体的明暗则有郎世宁和西方绘画的影响，那种氤氲着的、推向远处的背景性构成，则是对日本画的吸纳（《露华浓》中花树的画法，《仁者无敌》中柳叶的画法等等）……在绘画中（尤其是规范性最强的工笔画中）所谓的“兼容中西”其实是说易行难，因为它们之间的审美趋向不同，审美样式不同，内含负载不同，构图和透视方法不同，而在这些不同中有些点甚至是完全相悖的，王永刚当然了解这一点。他要的、取来的，是可以兼容而并不构成“破坏”的因质。我相信，现在我所见到的王永刚的工笔绘画，是他不断调整和实验之后逐步完善的结果。传统的中国工笔，因为寓意上、趣味上的限制多是绘画一隅的小景，多绘花和鸟，动物题材很少而且集中于牛和马，王永刚则多以动物绘画为主，让传统中少见的题材居于主体与核心。传统的中国工笔，追求的是典雅、安静、超俗，它有一种非日常性和幻想性，其中的鸟、虫、鱼和兽都是静态的，有一种“不亵玩”的装饰性成分：它折射的更多是传统理念中的儒、道思想，是人的自我精神塑造和预期。而在王永刚的笔下，他让自己绘下的动物有了动感，有了活泼和“日常性”，有了更具体的亲近和可爱。他为中国工笔画注入了一股新鲜的气息。
因此上，王永刚的绘画是传统的也是独特的。
是故，在我看来，王永刚的绘画在褒有传统笔墨意趣的基础上兼有“四美”。这四美分别是：灵动之美，精确之美，寓意之美和亲近之美。
先说灵动之美。王永刚的绘画中，居于核心的那些动物，或禽或兽，都有一种灵动的、让人能够直接感受到的“活力”在，他弱化了旧有传统绘画中的程式感和装饰意味，而将它们的“活力”呼唤了出来。在观看王永刚的绘画的时候，我们似乎面对的不是平面的、二维的画稿，而是一个多少具有3D效果的“场景”，而这种场景性又完全不同于西方的绘画表现，它仍然是东方式的。王永刚为自己笔下的动物们（尤其是兔子，狗和猫）赋予了极为可爱的活力，它们似乎随时可以跳出画幅。这种可爱的灵动取自于民间绘画，也取自于刘奎龄和米春茂，而王永刚则更为“风格化”地强化了这一点。王永刚为自己笔下的动物们注入了很个性的“气息”和“表情”。而且，必须要谈到王永刚的绘画艺术在题材上的开拓，他的工笔绘画的题材选取并不仅仅局限于传统性的选取，而是可以将之前陌生的、不被注意或有意剔除的动物、禽兽纳入自己的画幅，并让它们能够保持妥帖、灵动和美感，这当然尤其不易。《五瑞图》，蛇、蟾蜍、蜈蚣、蝎子和灵芝同居于画幅之中，蛇、蟾蜍、蜈蚣、蝎子都是传统工笔绘画中被有意剔除的，它可以见于民间美术，偶尔会有写意绘及，但工笔画则几乎从未表现。《仙境修身》中是两条蛇，一幅只有穷款的绘画中则有三只鼠……在赋予这些动物以灵动的同时王永刚还赋予它们可爱的美，让它们在画幅中的再现能够被我们接受，并且乐于接受。
之所以有这样的灵动之美，一是和王永刚的心性、审美趋向有关，更为重要的则是，王永刚具有极为准确的造型能力，在造型上的精确之美使得他所欲求的灵魂之美才得以更好的表现，更为有效的保证。这是绘画的“内功”，但并非所有的绘画者都具有这样的内功，尤其在中国绘画轻写实、重写意的文化氛围里。这一点，王永刚表现得极为突出。他画的牛、马、鹿、猴，都具有很强的写实性，它们有明确的骨骼和血肉，有重量，有呼吸。造型上的精准是王永刚绘画耐看、经得起推敲并具备强烈立体感的重要组成。《安乐图》，两只白色的兔子，其中一只踮起脚似乎在试图够到高处的竹叶……且不说这只兔子让人可怜的神态，单说它落在后腿上的力量支撑，透过它身上的长毛你甚至能感受到肌肉的绷紧；《仁者无敌》，柳岸旁，一只壮年的卧牛和一只带有忐忑眼神的牛犊，在王永刚笔下，卧牛的身体重量是能让我们感受得到的，它卧着的动作中那些骨骼的支撑和弯曲也是我们能够确切感受到的——我甚至以为，有过西画训练的王永刚真的解剖过牛，他熟悉牛身上的骨骼和肌肉，懂得关于牛和每一种动物的解剖学。
是的，灵动往往以准确为基础，即使我们写意，即使我们只抓住其中的一点而“不计其余”：问题是，那种准确必须事先地了然于心，胸有成竹。在所有的美中，精确往往是基础也是最为有力的保障，也是艺术变化得以施展的前提。但这一点儿，真的不是每个画家都具备的。
寓意之美，它所映射的是中国民族传统中对于生活富足、家庭和睦、平静安康和一切美好的期待，映射的是精神上的高洁诉求，超脱和坚守，映射的是精神向往和对家人后辈的期许……是故，中国绘画中的事和物并非是单纯的事和物，而往往具有教化和愿望的多重含意（也正因如此，中国绘画对事物的描绘趋向了规范化、程式化和装饰性，它并不特别地要求相似，准确）。无疑，在王永刚的绘画中有意保留了这一点，他往往在自己的绘画作品中赋予寓意之美，彰显寓意之美。《仁者无敌》表现的是亲情与呵护，画有两只猴子和一株桃树的《硕果累累》自然有收获丰硕的象征，而猴和“侯”的谐音则暗示显赫的期许，《金鸡报晓》《马到成功》更无须多言……具有寓意之美的绘画，在王永刚的绘画中占有相当的比例。
亲近之美，是王永刚在工笔绘画中的个人特点，是他的绘画非常具有独特性的地方，在这点上，它和传统的中国工笔绘画略有拉开。中国的绘画艺术，甚至中国的诗歌和文学多数都是有距离性的，它要求庄重甚至包含着敬畏地“观看”，它重教化，而传统的教化中包含有师道的尊严，距离感便由此产生。而王永刚的工笔画则强化了观画者和绘画主体的亲近，那些跃然纸上的小动物们，它们那种具有强烈真实性的毛发，它们身体里活跃着的灵动，它们眼神里充溢出的可爱和可怜，自然会拉近你与它的亲近，甚至让你忍不住想走近它。它是另外一种唤醒，它不以一种庄严感完成教化而是采取亲近的方式，强化你感受力的方式……这份亲近之美的出现，或多或少会减弱它的超拔性，甚至会引发“轻微媚俗”的诟病。是的，毋庸讳言，这种相互的对立性王永刚自然想得清楚并且经历了取舍，或许在他看来，由亲近而唤醒的悲悯心和对美的感受力，更是他的绘画所要传达的。这其实也更符合现代人的观念。