对于过去的研究，往往是出于对当下质问的需要。新中国文学走过70年，我们今天回望它，是因为对于当下的文学有所希望、有所困惑。

法国作家内瓦尔在开罗的第一天遇见了一个法国画家，他拿着一个银版照相机，建议“我和他一起来选一个观察点”。同意与他结伴以后，内瓦尔决定去到城市最错综复杂之处，丢下那个画家，然后一个人游览，不要翻译和同伴。但是在城市的迷宫中，内瓦尔本希望将自己淹没于异域风情当中，体验没有解说的真实东方，结果却发现他没有办法找出一个取景点。

内瓦尔最后之所以迷失在异域风情之中，是因为他单向度地分离了个人和世界，意图抛弃内在的主观取景点，而要去接近臆想中的真实的异域。这里面对“异域风情”的无从下手，正有点像当年的文坛面对国外不断涌入的新思潮新流派新理论。但是石涛早有言：“我之为我，自有我在。……纵有时触着某家，是某家就我也，非我故为某家也。天然授之也。我于古何师而不化之有？”虽然他说的是“师古”和“化古”，但面对的问题与我们面对外来思想和手艺是同构的。

上世纪80年代风行的先锋文学之所以至今让人津津乐道，是因为在那个年代，它的出现让人耳目一新，或者说，人们突然感受到内心深层的东西有了一种可以被表达出来的通道。这是一种天然的需要和本能。有一种看法觉得，80年代之所以是文学的黄金时代，是因为外国文学和文艺理论的涌入，为中国的作家打开了一扇门。但实际的情况可能是，作家们本身就已经有意识地要求新，因为原有的写作范式和题材已经无法容纳他们要写的、要表达的。当面对大量涌入的西方文学和理论，他们蓦然发现，这些东西磨砺或者唤醒了他们对现实的感受，发现原本认为只属于个人的感受原来在西方有着相同的共振，由此更激发了他们感知现实的力度和角度。所以这就不仅仅是用西方的容器来装载中国的现实的问题。当然，简单地将西方手法与中国现实结合起来的创作肯定会有，但注定不会走得太久和太远。真正能流传下来的作品，其容器必然是来自本能和传统的，即使会受到西方的影响、借用了西方技法的外壳，这个容器也必然要经过改造，要印上自己的指纹。

今天的全球化语境与上世纪80年代有诸多相似,但有一点日渐明显，越来越多的作家正在有意识地回归传统。其实这种趋势从90年代甚至更早就隐约开始了，并且许多当年的先锋派作家就是这其中的中坚力量。当然，这种回归并非简单地折回原地，而注定会具有新的视野和胸襟。直接的结果就是，一部作品里会有多样的元素，比如以现实主义为底，但又融合多种手法。而现实主义与先锋文学、纯文学与通俗文学等等之间的界限就不再泾渭分明。当对技法的求新和尝试不再是创作的主要动力，反而能“从心所欲不逾矩”，真正地将这些技法融合、内化进文学的肌理。换句话说，要让小说中的一切“非如此不可”、一定要用这样的方式和风格来写，也就是说根据小说的内部结构的运行，而不是用外在强加于其上的技法。略萨曾有言：文学是一门技艺，但是优秀的文学能够成功地掩饰这一特点，而平庸的文学往往暴露这一特点。

所以，“坚守”并非“守旧”的同义反复。阿甘本曾经认为创新是一种抵抗。借用他的这句话来讲述我们今天的文学创作，其意义耐人寻味。对于在全球化语境下的文学创作，抵抗有着双重性，一是抵抗外在世界的直接影响，或者更进一步说是抵抗为了创新而创新；二是抵抗过去的创作范式的禁锢。这双重的抵抗，为的都是解放和保护被禁锢的生命潜能和本能。而这潜能和本能的根系就埋伏在传统中，只有从传统中找答案，我们的文学创作才是有头有尾，能回答我们从哪里来，也才能看清我们要到哪里去。

所以，在今天的语境下，中国文学的坚守与创新在某种层面上是同质的问题——唯有坚守，才能真正地、更久远地具有创新的活力。