赵树理是语言大师，也是塑造人物高手。读过赵树理的小说一般都会承认，老赵的叙述语言和人物对白清清爽爽，朗朗上口；老赵只要略施小计，描摹一番，他笔下的人物就会活灵活现，流光溢彩。
但《三里湾》（1955）却不入沈从文法眼。1956年冬，他悄悄读过赵树理这部长篇，便给儿子沈虎雏写信：“我因卖书人介绍是名作家作的，花了六毛三买一本，看下去，也觉得不怎么好。笔调就不引人，描写人物不深入，只动作和对话，却不见这人在应当思想时如何思想。一切都是表面的，再加上名目一堆好乱！这么写小说是不合读者心理的。妈妈说好，不知指的是什么，应当再看看，会看出很不好处来。”这里透露出来的信息是，《三里湾》当时张兆和已先睹为快，且评价不低，而沈从文却另有看法。估计他们都想把儿子“争取”过来，于是便有了这场“内斗”。
沈从文说得有没有道理呢？当然有些道理。尤其是他后来又跟妻子叨叨：《三里湾》“有三分之一是乡村合作诸名词，累人得很”，确实击中了老赵要害。但是，当他说“描写人物不深入，只动作和对话”时，我却觉得他看走眼了。或者也可以说，沈氏是以他之湘西眼看赵氏山药蛋，他要贴心贴肺，故其笔下人物就像小翠翠出场，多愁善感，柔情似水；赵要入耳养眼，故其书中风景便如三仙姑驾到，一上来就叽叽喳喳，伸胳膊撂腿。他们是两股道上跑的车，走的不是一条路。于是从文评赵，应该是猴吃麻花——满拧。
那么，如何琢磨赵树理的人物形象塑造才是正道呢？
写人秘籍：白描与起外号
必须意识到，赵树理写人是很用心很讲究的。或者也可以说，对于如何塑造人物，他有他自己的一套写作秘籍。当然，这套秘籍并非秘而不宣，而是频频示人，生怕别人不知道。
如果在这套秘籍中拎出两件制胜法宝，我首推白描和起外号。
白描是中国传统绘画技法，把它用于写作，便要求作者能准确抓住对象的突出特征，只作简单勾勒，不加渲染铺陈，往往寥寥数笔，便可神情毕现。白描既可写人，也能叙事。所以，若想像莫言那样，把小说写成“万里长城永不倒，千里黄河水滔滔”，就需要泥沙俱下，惊涛拍岸，肯定不能白描侍候。但若想化繁就简，把五万字中篇写成万字短篇，白描就派上了用场。例如，陈忠实写《白鹿原》，原想分上下两部，写到七八十万字。但考虑到当时文学已失去轰动效应，写得太长，读者很难买账，他便把字数锁定在了40万上下。如何才能省字数减篇幅？用他的话说是“变描写语言为叙述语言”。而在我看来，其实这是他意识到了白描的重要性。
赵树理更是白描高手。《三里湾》中写玉生与小俊打架，赵树理先是交代能不够的挑拨教唆和这对小夫妻的矛盾，然后写小俊如何摔了玉生曲尺。这时文中写道：“玉生本来没有准备和小俊打架，可是一见尺子飞出去，不知道哪里来的一股劲儿，就响响打了小俊一个耳光。接着，小俊就大嚎大叫，把地上的木板、家伙都踢翻了。玉生见她把东西毁坏了，也就认真和她打起来。……玉生说：‘这日子不能过了！’说了就挺挺挺走出去。小俊也说：‘这日子不能过了！’说了也挺挺挺走出去。玉生往旗杆院去了，小俊往她娘家去了。”这里的白描有动作，有念白，简洁生动。虽没写一句人物心理，但心理活动却呼之欲出。
“挺挺挺”的脚步声也出现在《“锻炼锻炼”》（1958）中。吃不饱为小腿疼传递情报，添油加醋，“一顿把个小腿疼说得腿也不疼了，挺挺挺挺就跑到社房里去找杨小四。”随后是小腿疼扑打杨小四，杨小四用犯法吓唬她。接着主任王聚海敲边鼓，小腿疼由守转攻。支书王镇海批评她不说理，小腿疼开始撒泼开骂。支书喊人要把她送乡政府，王聚海出面调停，小腿疼始而害怕，终而放心，便决定降调门收兵。杨小四埋怨王聚海和稀泥，“小腿疼怕杨小四和支书王镇海再把王聚海说倒了弄得自己不得退场，就赶紧抢了个空子和王聚海说：‘我可走了！事情是你承担着的！可不许白白地拉倒啊！’说完了抽身就走，跑出门去才想起来没有装腿疼。”这段白描，人物心理在场面中展开，人物个性在对话中显影：杨小四霸气，王聚海平气，王镇海生气，小腿疼刚进门时怒气冲冲，经过一番较量后自知理亏，遂又泄气，逃之夭夭。而且，小腿疼前有被煽乎得腿不疼，后有仓皇之间忘了装腿疼，前呼后应，令人捧腹。整体来看，此段文字紧锣密鼓，不蔓不枝。读过听过，过目不忘。这其实是赵树理有意为之：“我写小说有这样一个想法：怎么样写最省字数。我是主张‘白描’的，因为写农民，就得叫农民看得懂，不识字的也能听得懂，因此，我就不着重在描写扮相、穿戴，只通过人物行动和对话去写人。”（《在北京市业余作者短篇小说创作座谈会上的发言》）估计沈从文“腹诽”时，他并没有想到这一层。
为人物起外号，更是赵树理的拿手好戏。《三里湾》中，赵树理为马多寿一家四口起了四个外号——糊涂涂、常有理、铁算盘、惹不起，连起来念，好像是在读三字经。《“锻炼锻炼”》中，两位农妇也有外号：小腿疼、吃不饱。这些外号本身就带有泥土气息，让人发笑；更关键的是，既有外号，就有外号的来历。为了把来历说清楚，赵树理便加进了段子，这样既可调节叙事节奏，又能活跃阅读气氛，还让某人与某外号喜结良缘后坦白从宽，交代了“恋爱”经过。从此往后，人物便仿佛注册了商标，他（她）开口说话，举手投足，要不就“亲圪蛋下河洗衣裳”，要不就“驴粪蛋上下上了霜”，显眼、晃眼且扎眼。
例如，马多寿之所以人送外号糊涂涂，先是因为不知跟谁学了一句戏词：“糊涂涂来在你家门。”他在刀把上犁地，起先是犁一垄唱两遍，后来越犁越短，只能唱一遍。最后地垄更短，一遍唱不完就得吆喝牲口回头，“糊涂涂——回来”顿时响彻地头。此谓外号来历之一。而它能被叫响，是因为马多寿说不上“互助组”名字，把它说成了“胡锄锄”。被人笑话后，又改成了“胡做做”；众更笑，结果“糊涂涂”就被坐实了。由此观之，赵树理让马多寿享受如此外号待遇，实际上已让它暗含了书中人物对互助组合作社的情感信息，此谓话里有话，弦外之音。又如，小腿疼之所有其外号，是因为自从她生疮落下个腿疼根后，便可以借机行事，“四疼四不疼”：高兴时不疼，不高兴了就疼；看戏串门逛庙会不疼，一做活儿就疼；儿子小时有几年不疼，一给孩子娶过媳妇就疼了起来；入社后活儿能超过定额时不疼，超不过时就疼痛难忍。李宝珠之所以被人唤作吃不饱，是因为“有说四百二，她还吃不饱，男人上了地，她却吃面条”。于是她声东击西，既制造了舆论，也控制了丈夫，还紧紧抓住了吃饭权。这两个外号又关联着两位人物的后续动作：可装模作样，能投机取巧，见利就上，无利即逃。顺便指出，给人物起外号，其实体现着作者臧否人物的情感态度，这个道理无须多讲。
对于人物塑造，外号有什么作用呢？还是看看赵树理的夫子自道：“外号这个东西很好，它便于人们记忆，譬如《水浒传》里的人物，人人都有一个外号，黑旋风、豹子头、花和尚、及时雨、浪里白条……这些浑名很容易被读者记住。外号常常是人物性格的标志。糊涂涂当然也做过聪明的事儿，但造成他‘糊涂涂’的那段戏，的确是他全部性格的总结。”（《谈〈花好月圆〉》）这也就是说，赵树理给人物起外号，既贴近了农民生活，也继承了吾国小说传统，同时更是他为人物定位、让性格彰显的重要手段。
“扁形”加“中间”：人物经典揭秘
赵树理曾如此定位自己的小说：“老百姓喜欢看，政治上起作用。”时过境迁，那些小说已不可能“政治上起作用”了，但我以为，“老百姓喜欢看”的层面依然可圈可点。为什么会出现这种情况？其他方面不表，这里单说那些被赵树理写活的经典人物。
大体而言，赵树理塑造出来的人物可一分为三：新人、旧人与坏人。新人代表着新生力量，他们往往积极进取、苗红根正，是党员模范；旧人常常因循守旧、消极怠工，形成阻力、拖人后腿，是落后群众；坏人则关联着黑恶势力，他们或者原本就坏，是地主恶霸、地痞流氓，或者混入基层组织，有的渐露马脚，有的蜕化变质。以1949年为界，此前赵树理的小说是三种人并存，后来则坏人淡出，只剩下新人旧人，成了二元结构。
《三里湾》与《“锻炼锻炼”》基本上就是这种结构。而在这种结构中，赵树理写新人新事虽也用心用力，但往往雨过地皮湿，既谈不上如何出彩，也很难在读者心中落地生根。然而，一旦他聚焦旧人旧事，常常就妙手著文章，下笔如有神，似乎不经意为之，却气象全出。从文学成就上看，所谓经典人物，实际上就是糊涂涂、常有理或小腿疼、吃不饱这类人物。
为什么恰恰是这类人物历久弥新？这其中隐含着怎样的文学秘密？
我想首先用“扁形人物”为其定位。英国作家福斯特曾经区分过小说中的两类人物：圆形与扁形。扁形人物是类型人物、漫画式人物和一句话就能概括出来的人物，但这种人物有两大优点：一、无论他们在小说中何时何地出现，读者一眼就能把他们认出来；二、读者对他们过目难忘，他们在读者心中记忆悠长。从人物塑造的成就看，扁不如圆，但这并不意味着就不能让此类人物出彩。例如，狄更斯笔下的人物几乎全扁，“几乎每个人都可以由一句话予以概括，但是他们却又给人以具有奇妙的人性深度之感。”（E.M.福斯特《小说面面观》）此外，他还指出：“扁形人物被塑造成为喜剧性角色的时候最为出色。”毫无疑问，糊涂涂们就是扁形人物。他们一出场就如同其外号那样，已经规定了其性格的一个面向。随后待人接物、为人处事，便处处往这个面向上靠，确实一句话就能概括。他们有可悲可叹甚至可恨之处，但也有可笑可爱可圈之点。小腿疼疼得不可笑吗？糊涂涂糊涂得不可爱吗？而当我们五味杂陈之时，即意味着作者已触及人物灵魂深处。于是，人物之喜感与人性之深度开始“接合”，美学之丑和丑学之美开始互渗，读者也开始享受着扁形人物带来的阅读快感。
其次，我想回到“中间人物论”。1962年大连会议上，邵荃麟大声疾呼：“茅公提出‘两头小，中间大’，英雄人物与落后人物是两头，中间状态的人物是大多数，文艺主要教育的对象是中间人物。写英雄是树立典范，但也应该注意写中间状态的人物。”谈到中间人物时，小腿疼、西戎的《赖大嫂》和柳青笔下的梁三老汉又被反复提及，以此作为中间人物写得好的论据。何谓中间人物？其实就是不好不坏，亦好亦坏，中不溜秋的人物。而把梁三老汉、小腿疼定位成中间人物，既让这类人物有了某种归宿，同时也是对他们进行政治保护和美学呵护的重要措施，其意义不可谓不大。恩格斯说：“现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”（《致玛·哈克奈斯》）因为中间人物是问题人物，当年邵荃麟等把他们归入典型人物时，都有些战战兢兢，底气不足。但今天看来，他们才是称职合格的文学典型。王金生、梁生宝当然也可以说是典型，但他们显然不如梁三老汉、常有理浑然天成，有自然绝人之姿。在后者面前，前者就显得做作，已有假模假式嫌疑。而把他们造到极端，就出现了“高大全”和“红光亮”。因此可以说，如果糊涂涂常有理下架，吃不饱小腿疼缺席，我们那时的现实主义文学该会多么寒酸！
第三，关于人物塑造的缺憾，赵树理曾总结为“旧的多新的少”：“在转业之前我接触的社会面多，接触的时间也长，而在转业之后恰好正和这相反，因而对旧人旧事了解得深，对新人新事了解得浅，所以写旧人旧事容易生活化，而写新人新事有些免不了概念化。”（《〈三里湾〉写作前后》）类似的话赵树理还说过多次。所谓了解得深，就是对旧人旧事熟悉到无以复加，由此生成生命体验，这样，人物才能随物以宛转，与心而徘徊。赵树理说过：“我们对一个人了解到像他的亲人对他熟悉那样，熟悉到从门外经过时就知道是谁，一张嘴就知道他要说什么，碰到一件事，他还没做，就能知道他必定会怎么做。比如一个人去送粪，你就知道他赶的毛驴绝不会走在自己地里，因怕庄稼被踩坏；但驴子拉屎，他会把驴粪蛋踢到自己地里去。如果对人物能熟悉到这样，合乎他性格的情节就不是一个，当然要尽量选择好的。”（《在长春电影制片厂电影剧作讲习班的讲话》）我以为，这也是赵树理的自况之词。尤其是驴粪蛋这个细节，真是令人拍案叫绝，没有农村生活经验的人是根本无法体会到其中妙处的。而赵树理所谓的“熟悉”，用他家乡也是我老家的话说，就是熟悉到某人“一翘尾巴，就知道他拉甚屎”的程度。只有这样，才能写好人物，人物也才能经典永流传。
由此我便想到，虽然毛泽东《讲话》发表后，赵树理欣喜若狂，说“毛主席批准了我的创作”。但我以为，他对写作的理解、对人物的体悟，其实更是深深植根于传统民间文化之中，植根于“身之所历，目之所见，是铁门限”的姜斋语录之中，这是他能把人写好写活的关键所在，也是今天的作家特别值得向他学习的地方。