后 水 墨

我们把水墨分为三个阶段，唐以前的绘画为前水墨画时期；唐以后的绘画直到吴昌硕和黄宾虹的绘画为水墨画时期；“85新潮”后直至新文人画、实验水墨等可称之为后水墨画时代。后水墨对传统水墨的反叛既体现在文化层面，也显示于艺术层面。在文化层面上，后水墨试图倡导建立于工业文明基础之上的现代文化结构；在艺术层面上，后水墨反对传统的“笔墨中心论”，代之以现代视觉符号与形式美语言。

消解传统“笔墨中心论”有四条途径：其一，将现代构成、现代形式感因素引入笔墨之中，使笔墨成为一种造型工具而丧失本位中心，走向一种带有实验性的抽象图式与抽象意味，刘国松、吴冠中是这一路径的探索者；其二，将现代色彩关系、色彩组合融入笔墨之中，打破黑白两色为核心的“五墨”、“六色”造型体系，林风眠的“彩墨画”、赵无极的“泼彩画”可为这一路径的代表；其三，把西方的素描体系、写实技巧与中国传统笔墨理法相结合，徐悲鸿、李可染是其中典范；其四，以中国文化艺术为资源，强调水墨画的文化观念性与先锋性，这可以“观念水墨”为佐证。

时至今日，我们反对以西方这一“他者的眼光”审视东方水墨艺术，而是将“东方眼光”为主体，参照“西方的眼光”重构当代水墨艺术。在我看来，后水墨画的最大特征就是在坚持东方性与中国性的大前提下，以多元主义对抗全球化浪潮。在21世纪的文化语境中，多元主义具有积极的文化价值，它能让每一种文化都显示出其最宝贵的价值。

由多元主义文化理论我们可以对后水墨画这一概念予以结构主义式的定位：其一，后水墨画兼具东西方绘画艺术之长，是东西方艺术的交融；其二，后水墨画对西方传统艺术、现代艺术、后现代艺术进行吸纳；其三，后水墨画对东方传统艺术、现代艺术、后现代艺术予以借鉴；其四，后水墨画体现在不同画种、不同材质的相互渗透与重构。

当下水墨画的创作语境处于后现代文化氛围之中，后现代的多元性决定了“后水墨”即后现代水墨的到来。其主要特征表现为：其一，文化的多元性，中国与西方、传统与现代、现代与后现代的组合与拼贴，形成了水墨画的飘移性、戏谑性、异质性和非中心性；其二，风格的多元化，传统写意主义、表现主义、抽象主义、超现实主义、象征主义等相互融合、互渗；其三，技法上的多元性，工笔、写意、没骨、淡彩、重彩等多元放射。

新 写 意

“写意”作为中国画的一种画法，指不求工细形似，只求以精练之笔勾勒景物的神态，抒发作者的情趣。在绘画美学中，王维是写意画的创始人。唐代王维、张璪等人的山水画，改单线平涂的画法为墨色有深浅层次的画法，当时称为“破墨山水”，这揭开了写意画的序幕。大写意早在唐代就有以泼墨著称的画家王恰，到了南宋出现了写意画大家梁楷，开启了元明清写意人物画的先河，北宋山水画出现了富有诗情画意和文人情趣的米芾、米友仁父子的山水小景，丰富了中国写意画的笔墨。明代的徐渭在大写意花卉画方面创造性的贡献尤为突出。明以后，这种写意的美学主张已逐渐发展成熟为绘画史上代有传人的大写意画派。由此可见，从王维至明清的抒情水墨画，我们称之为写意画。中国写意画自王维、张璪开创以来，到苏轼、文同、米芾、米友仁一变，到黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇一变，到八大、石涛、吴昌硕、黄宾虹又一变，经过一千多年承传，中国写意画获得了长足的进步，但是新意画仍然存在这样或那样的问题，新写意主要是对中国旧写意的陈规陋习加以超越。

如今的中国写意画，更文化、更自由、更抽象、更当代、更新颖，这一时期，我们应称之为新写意时代。新写意艺术是以传统笔墨为基础的当代中国水墨画。笔墨是华夏民族艺术的显著特征，极具抽象意味和文化含量，也是新写意艺术的基石。新写意艺术是通过写意艺术去表达一种批判性(反思性、怀疑性、否定性)，实现对文化创造的有力推动，这才是新写意艺术存在的理由、价值与魂魄。新写意艺术对待传统写意（旧写意）的态度是批判地继承、发扬、光大，即吸收其精华，抛弃其糟粕。和重笔墨、重样式、重风格的旧写意画相比，新写意画既尊重内美，又重视外美。

新写意时代与新写意艺术与其他各门类艺术齐头并进，打破水墨与其他艺术形式的完全隔绝，它将一切含有当代艺术的笔墨因素、笔墨形式、笔墨观念纳入其中，它既有传统笔墨写意，又有当代中国文化与当代视野，新写意艺术可以延伸到非架上的装置水墨等等。

“新写意”概念的内涵与外延在新的语境之中，突出其新意。“新写意”作为一个新生的范畴，带有某种当代文化意味。“新写意”在保持传统写意精神的同时，更加强调创造新的笔墨样式、笔墨结构和笔墨图式，尤其是将当代都市生活情景与风貌纳入新的笔墨气韵之中。“新写意”是对刚刚发生或正在发生之水墨艺术发展态势的叙述。“新写意”水墨艺术虽发韧于传统写意，但是又消解、反叛和超越了传统写意水墨。

李可染擅山水、重写生，并将西画中的明暗处理方法引入中国画，将西画技法和谐地融化在深厚的传统笔墨和造型意象之中。他探索“光”与“墨”的变幻，形成了独特的风格：“黑”“满”“崛”“涩”是其艺术的特色，这为水墨世界开创出新的格局。

贾又福继承传统又超越传统，学乃师李可染的创新之心，又远离乃师的创作之迹。他的一系列成功之作，可说是对流行创作概念和陈旧山水画模式的革命性突破。在他笔下，苍山如海。山由石质构成，但在特定光照之下，又宛若海涛万顷。那由想象力而雕琢出的物象，亦真亦幻，给人们的心理上带来巨大的创造性的乐趣。他在山水画创作中，充分利用想象、幻象的神秘创造力，假借彼物之势、之气、之态，传此物之神、之形、之情，从而使此物更丰富、更生动、更富幻想力之美。他的哲理山水画，具有夏云多奇峰的魅力，但不是借助阳光的神力来雕琢，而是凭借艺术家心灵之光来塑造。贾又福的山水画，在诗思与哲思两方面都达到了时代的新高度。他把山水画诗化了，他在审美领域开拓出一片新的精神绿洲。

沿着李可染所开辟的路径继续前行者除了贾又福还有田黎明。田黎明的人物画中充满了阳光、空气与水，他经常强调要“接受自然的照射”，阳光在他的画面里不仅起到了分布明暗、结构位置、渲染氛围的作用，更重要的是在光与影的变幻与笼罩之中，使我们获得一种透明清亮的精神状态。在田黎明绘画风格的形成中，确实受到过印象派绘画的启发，但真正对他产生最大影响的画家是齐白石。田黎明的画虽然有创新，但还是中国画。光的引进是对传统的没骨法予以丰富和发展。田黎明的绘画从没骨法来，但引进了光的因素，因而营造一种空灵的意境，使得画面愈加朦胧。

20世纪90年代初期，水墨材质有意识深入平面构成，并最终导致水墨装置的出现，水墨装置使水墨形成一种当代新语境，其趋向不是消解水墨本质，而是把水墨从本体意义上加以推动。水墨装置使得个人水墨过程在物体与空间中寻找定位，产生水墨物体的独立意义。从这个意义上来分析水墨的独立式传统关系，从材质介入的初期转化到物体结构，从而从观念上进入当下社会，其根本在于走出传统水墨的局限，放弃一些写实倾向的笔墨观念，转入材质介入及水墨装置，这些过程在客观上是个人逐步意识到水墨内在的发展规律，认识到这些因素所触及的个人独立于历史背景作品下的可能，具有立体穿叉的实验意义。王天德即是水墨装置的一位领军人物。

总之，后水墨与新写意艺术处于一个广泛吸纳古今中外优秀文化的开放状态，它既继承了中国古老水墨传统，又吸收了西方绘画的最优秀成果。这是新写意画与传统写意画（旧写意画）的显著区别。