克林特·伊斯特伍德已经快90岁了，他还在继续拍片，甚至自导自演。他被中国影迷亲切地称呼为“东木老爷子”——他真的已经“老”了很久了。在上世纪六七十年代，他以一系列西部片中的硬汉牛仔形象风靡全美；在上世纪末，他是拍出了《不可饶恕》《完美的世界》《廊桥遗梦》这些不朽作品的好莱坞大导；而到了本世纪，即使年逾古稀，他演的也是潇洒不羁的“倔老头”。自1955年从影至今，他已累积执导逾20部影片，出演逾40部影片，4次获奥斯卡奖，威尼斯、戛纳终身成就奖更是双双加身。作为影坛常青树的伊斯特伍德，在生命的每一个阶段都迸发出了惊人而又恰如其分的能量。
因此，当《骡子》这样的作品问世，我们可以轻而易举地在伊斯特伍德漫长而丰饶的影片序列中找到对应——继《百万美元宝贝》《老爷车》之后又一个行事传统、享受生活而又毫不顾家的白人“老炮儿”。在震惊于老爷子演技依旧传神之余，我们必须承认伊斯特伍德已经是一个超越媒介形式的形象符码：他用贴切的年纪、样貌与气质，在他自导自演的影片中一以贯之地诠释美国社会中一批老当益壮的狠角色。资本、工业与伊斯特伍德的导筒及演技合谋，铸就了他在新世纪的银幕神话。
从改编说起
——“重要的是讲述神话的年代”
伊斯特伍德真正意义上的银幕生涯始于1964年赛尔乔·莱昂内执导的《荒野大镖客》（For a Fistful of Dollars）中，伊斯特伍德饰演的大镖客被墨西哥边境小镇的悍匪戏称是骑着“骡子”（mule）来到这里。如今，他最新的角色成了帮助毒贩运送毒品的“骡子”，却仍然像是一个行走在墨西哥边境到底特律高速公路上的牛仔。伊斯特伍德的从影生涯在冥冥中形成了一个有趣的闭环。
《骡子》改编自《纽约时报》的文章《西纳罗贩毒集团的90岁运毒骡子》，其原型正是一名运毒长达十余年、每趟赚上200万美元、业余爱好种花的二战老兵里奥·厄尔·夏普（Leo Earl Sharp Sr.）。在被逮捕的时候，夏普已经是87岁高龄。2018年，决意开拍《骡子》的伊斯特伍德恰好比当时的夏普年长一岁。由他来亲自出演这位具有传奇性的“老毒贩”似乎再合适不过了。
更合适的是《骡子》的题材。夏普这样具有平民英雄特质、摇摆在道德天平两端的面目模糊的老人，像极了伊斯特伍德一系列自导自演影片中令人着迷的“反派”老炮儿。但是，值得揣摩的永远是编导对真实事件的改写与纠正。正如福柯所说：“重要的是讲述神话的年代，而不是神话所讲述的年代。”显然，夏普运毒亦已成为一个神话，他本人在被报道后一夜成名，甚至还受邀到白宫培育花园。那么，曾为伊斯特伍德创作了《老爷车》的编剧尼克·申克的每一处改动，都在致力于将这一神话编织得兼具传奇性与平民感。他们将主角的名字改成了厄尔·斯通（Earl Stone），把他设置成一名年代更近的朝鲜战争老兵（那是伊斯特伍德本人短暂服役过的战争），并把他的运毒生涯控制在一年之内，以努力塑造出一个带着玩票性质运毒的更亲切的老头。更重要地，为其加上戏份充足的家庭戏，便成功地为运毒的犯罪行为找到一个温暖而寻常的依托。如此一来，“神话”的最后裂缝被缝合上，沉浸于英雄幻梦的观众便不会从梦中惊醒而完成一次安全的越轨——这是好莱坞电影最为典型的意识形态运作机制。
但有趣的是，恰恰是家庭戏份的引入，让《骡子》的文本有了对照好莱坞影史最悠久且最具本土性的西部片类型的神通之力，让厄尔·斯通反倒成了一个彻头彻尾的现代牛仔英雄。若对影片进行叙事学意义的抽丝剥茧，厄尔的屡过家门而不入，正对应着《搜索者》等经典西部片中牛仔屡屡隐于门框的视觉母题——他们为了家庭或其他原因奔波在外，合情合理地屠戮印第安人或运送毒品。而实际上，不论是厄尔·斯通抑或约翰·韦恩式的西部英雄，都是在一种匮乏的状态中寻求私欲的满足：被扣押房产、被家人背弃的前者离不开园艺与享乐的生活，而约翰·韦恩在《搜索者》中饰演的退伍老兵爱德华兹则在南北战争结束的无聊岁月里永远地失去了自己暗恋的嫂子。他们上路，并不只为了自己的家庭。
这正是《骡子》中家庭戏份的暧昧所在。影片看似在一段濒临崩坏的家庭关系中慢慢地找回亲情的温暖，安插进主流价值观的保护伞，实则十分诡谲而又危险地滑向了对立面的深渊。因为亲情不是厄尔运毒的最大动机，厄尔的“改邪归正”也并不是赢回亲情的真正筹码。伊斯特伍德在影片结尾所开的一个玩笑加剧了这种反讽：他让厄尔拒绝辩护、乖乖认罪，继而在监狱里悠然自得地重操园艺的旧业——他在意的终究只是这些转瞬即逝的美丽与快乐。《搜索者》中正气凛然的爱德华兹最终完成了家族的复仇，然后高高抱起了被印第安人掳走、如今已经长大了的侄女黛比。但这样一幕颇具乱伦意味的场景，怎能不使人联想到爱德华兹内心深处的欲望？类型影片文化与反文化的双重性正在于此，它安全地引人在银幕上越轨。在讲述神话的年代，《骡子》制造了现代社会所需要的美式英雄：自由、舒适，吃着世界上最好吃的手撕猪肉三明治，同时轻松地化险为夷，即使他只是一个糟老头子——这是神话最掩人耳目的伪装。
好莱坞的通行证
——伊斯特伍德的含混与“政治不正确”
伊斯特伍德在自导自演的一系列电影中诠释了“可爱又迷人的反派角色”，这并不让人觉得尴尬与不适。相反，它安全、有趣，也往往让人在敬畏中升起一股怜悯。《老爷车》中，同样是朝鲜战争老兵的科瓦尔斯基教苗族男孩用带着脏字的美国方式与人交流，是最令人捧腹的一段。《百万美元宝贝》中冷酷的拳击教练，则使人天然地预知到他柔软一面的到来。《骡子》也是一样，失职于家庭却热衷于声色生活的厄尔总能在一次次举重若轻的化险为夷中赢得观众的认同。考虑到伊斯特伍德并不光彩的情史以及他多达5位的私生子女，我们不禁把片中劝诫年轻人看重家庭的厄尔与导演本人联系起来。为了弥补给家族成员带来的失落，银幕之外的伊斯特伍德终于接纳了私生女艾莉森，让她出演片中的女儿一角并与她一起出席了《骡子》的首映礼。饱经好莱坞往事的伊斯特伍德在戏里戏外的作为如此吻合地贯通起来，充分印证了他那种瑕不掩瑜的（超）媒介形象，真实与虚幻借此达到一种先验式的融合，带给观众颇为安全的观影体验——因为我们总是信赖伊斯特伍德式的老年角色。在华语区，我们似乎只能将台湾已故的著名谐星猪哥亮与之作比，尽管他们的作品质地与文化语境大不相同。
更进一步说，伊斯特伍德独有的含混几乎已经成为好莱坞的通行证。他用看似随意实则精巧的文本设置，在影片中形成一系列表意含混的丰富能指。这些能指的符号有时候是危险的、会招致批评的，甚至是“政治不正确的”，却统统在伊斯特伍德的导演技能和特殊媒介形象下化险为夷，留下盲人摸象般的迷局。正如前文所述，改变厄尔家族形象的到底是他的回心转意还是发挥了实际作用的金钱？正因为在一场由厄尔支付账单的婚礼前后，外孙女的态度变化如此之大，影片往后所有温情的家庭戏份都或多或少面目可憎起来。在这样的叙事架构下，天知道伊斯特伍德是真的在颂扬家庭至上，还是对资本主义的运行逻辑进行了一次不大不小的讽刺？
这就是伊斯特伍德的本领。黑与白、对与错，都无法在他的电影里找到分明的楚河汉界。“我一直以为你已经死了。”面对久未谋面的老友，主人公在《老爷车》和《骡子》中说出同样“恶毒”的话。也有不同的时候，他在《百万美元宝贝》和《老爷车》之间就设置了一组令人失笑的镜像结构：前者中的男主人公信奉基督，屡屡地询问神父教义却被嫌弃；后者中的男主人公则努力驱赶着形影不离劝自己做弥撒的神父。这是伊斯特伍德对自己创作的拆卸与解构，这位讲故事的大师实际上在告诫观众：永远不要被纷乱的故事轻易地牵着鼻子走。正如《老爷车》和《骡子》中都出现的“黑鬼”称呼并不能代表伊斯特伍德的种族主义立场，相反，热爱蓝调音乐的他还亲自拍摄纪录片来纪念这项由黑人创造的音乐形式诞生百年。伊斯特伍德饰演的“老白男”，是用角色本身那种锋利感去刺破单一表意电影的魔咒。
回到《骡子》本身，这本是一个注定丧失了戏剧性的故事，因为真实的事件早就写好了结局。伊斯特伍德的努力，则让它时而成为一个播放着乡村音乐的公路片小品，时而成为侦察与反侦察的警匪片，时而又成为帮派内斗的犯罪片，有时抑或是一个家庭与自由主义冲撞的伦理片。伊斯特伍德在同一作品中糅合不同类型的能力，早就在他1993年执导的《完美的世界》中就展露无遗。即使他在《骡子》的结尾尝试以厄尔对家庭的回归掩盖住一个“高龄毒贩”的猎奇色彩，或升华至某个确定的主题，但此类题材本身的传奇性与多义性，就决定了这将是伊斯特伍德发挥其导演技能与含混表意的绝佳天然舞台。在长久的过去，伊斯特伍德都是靠着这种对故事的敏锐嗅觉站到了如今的高度，《廊桥遗梦》如此，《萨利机长》如此，《骡子》亦如此。