第四届北大歌剧论坛的主题是“歌剧在现代和当代”。这个命题很好，本身就具有当代性。论坛主办者阐述说：“民族性、国际性、当代性，这三者的有机统一或融合，呼唤着中国歌剧世界形态的建成。在民族化的同时要求国际化，在国际化的同时进一步要求现代化。如何在这三者之间找到平衡，是一个牵一发动全身的巨大挑战。”我非常认可这个说法和判断，但我认为，中国歌剧目前更重要的课题还是解决好“大众性”。如果解决不了大众性，我们的歌剧就始终是殿堂艺术或说是小圈子艺术。近年来，国家和地方各级文化部门大力倡导振兴扶植民族歌剧，每年大概有几十部歌剧问世，几年下来少说也有一二百部，获各种奖项的也不在少数，但让老百姓主动走进剧场的剧目并不多。造成这种局面的因素很多，下面我只从技术层面说说我的创作体会。

在写作歌剧《沂蒙山》剧本和唱词的时候，我们和作曲栾凯达成了基本共识，首先要解决宣叙调的唱词样式。宣叙调虽然不是歌剧的主要或核心唱段，但它担负着情节推进、故事讲述和衔接对话等功能，而且段落较多，占的篇幅大。以往的民族歌剧，写宣叙调的唱词，通常采用口语式大白话，不太注意节奏的规范和炼字炼句，认为只要把故事和细节说清楚，再压上韵，就算完成了任务。这样的处理看似更接近人物说话口吻，却给谱曲带来了问题，究竟以什么样的手法谱写才合适呢？作曲家一般就采用西洋歌剧的办法，不注重旋律性，甚至有意避免好听的旋律。有一种似是而非的说法，歌剧唱段不能都好听，都好听就不好听了。以至于经常用同音反复的方式叙述，觉得这才像正统歌剧。然而，中国汉民族语言是有四声的，这是汉语和其他语言最明显的区别。不讲究旋律歌唱性的结果往往是演出效果沉闷，也不像中国人在说话。

基于这样的考虑，民族歌剧《沂蒙山》的宣叙调，我们大量使用了民歌歌谣体，以三字句和七字句为基本句式，少用双音节，多用单音节。中国古典诗词就以单音节为主，唐诗宋词和元曲大都如此。《沂蒙山》歌谣体的宣叙调一共19首。分别是《九族同心保家乡》《婚礼歌》《封坛酒》《五子炮》《一一五师进山东》《八路军那叫一个美名扬》《感谢亲人子弟兵》《当兵就要当八路》《子弹啊不长眼》《海棠啊，让他去吧》《一双鞋子针儿密》《只说一句俺保证》《跟着队伍上战场》《乡亲把苦嚼成甜》《乡亲们别怨俺》《怎么办，怎么办》《拥军忙》《好消息传家乡》《八路军大胜仗》。全剧用了这么多的歌谣体，便有一些业内人士说，歌剧《沂蒙山》的音乐戏剧性不够，太像歌曲大联唱了。其实，原因并不在作曲，而是歌词写作方式造成的，是我们写歌词时就奠定的，写这样的唱词，只能采用民歌的曲风。这样的处理方式也许减弱了戏剧性，却加强了大众性，使戏剧节奏简洁明快，减少了观众的审美疲劳。同时，这种歌谣体的句式也增强了文学性，比如《婚礼歌》：“红盖头，掀起来，含苞海棠自己开。过门子，嫁过来，上轿嫁衣自己裁。”《封坛酒》：“地瓜干酒埋土中，一埋埋了十八冬。闲人拿来无用处，女儿出嫁才启封。”《五子炮》：“一炮炸的开了花，鬼子晕头又转向。二炮炸的天塌陷，鬼子呼爹又喊娘。”《一一五师进山东》：“正月里来正月正，一一五师进山东。又学习来又战斗，抗日救国打先锋。”《一双鞋子针儿密》：“一双鞋子针儿密，一针一线记心里，天晴时候穿脚上，下雨就在手上提。一双鞋子针儿密，一针一线有情义。哥是鞋帮妹是底，一生一世不分离。”这种单音节、三七句的写法，朗朗上口，便于入乐，形象也更加鲜明生动。

我们这样写宣叙调唱词，也是有依据的，除了学习《白毛女》这样的经典歌剧，也借鉴了战友文工团的《长征组歌》。词作者肖华将军说：“我的歌词是三七句，四六开。”这样的规整句式并不影响叙事，反而增加了故事性和歌唱性。

当然，作为复杂音乐叙事的歌剧，不能只是歌谣体唱词。在写作咏叹调唱段时，则要尽力打破歌谣体的规整节奏，尽可能有丰富多彩的句式和节奏变化，为发挥民族板腔体的特色创造空间。这样，全剧的音乐才能保持复杂与简洁、内敛与张力的平衡。比如女主人公海棠的《无情的风雨》《苍天啊把眼睁一睁》《就在山水间》《等上一辈子》《沂蒙山永远的爹娘》，男主人公林生的《爱永在》《生路死路进路退路》，女二号夏荷的《沂蒙的女儿》《血水泪水奶水》，男二号九龙叔的《再看一眼亲人吧》，男三号赵团长的《这份恩情报不完》，还有全剧主题曲《等着我，亲爱的人》等，这十几首咏叹调是我们重点打造的，其中很多首曲目已被中央和地方艺术院团的歌唱家和艺术院校的学生们在不同场合演唱。上海浦东区的一些音乐爱好者们，还为此成立了“沂蒙情缘”合唱团，以组歌的形式演唱了歌剧《沂蒙山》的20余首重点唱段，这也是民族歌剧大众性的一种收获。

中国歌剧的民族性、当代性、国际性怎样更好的结合？以大众性为出发点未尝不是一条可行的路径。

（根据王晓岭在第四届北京大学歌剧论坛发言整理）