对于绿原新时期以来的诗歌创作，很多人以生命诗学、生命哲学的视角进行解读，如此说法显得空泛，尤其是读者对他一些长诗的忽略，这些长诗驳杂交错的主题和反复向生命本身挺进的“炼狱”式进程是丰富而深刻的。比如创作于20世纪80年代的《现代性即景三幅》《现代中国，仲夏夜之梦》中的现代性反思，同期的《我们走向海》《高速夜行车》中对于生命的诘问、人与自然关系的思考、生命与死亡的辩证等等，由此肇始的零碎而分散的诗学思想，在20世纪90年代通过长诗《人淡如菊》（1996）等作品中的生命沉潜和哲学追问，终于在新世纪的长诗《……他走着》（2001）、《在旷野的那边》（2003）等作品中得以集中、系统地呈现。生命诗学、人与自然的关系、生命与死亡的互证，一直是古老但却历久弥新的话题，绿原在现代语境中对这些主题的关注似乎理所当然，但是如果注意到中国文学在新时期的特殊性（甚至可以置于整个20世纪的特殊性中去观照），以及绿原对歌德、里尔克等德语诗人的翻译，就会发现以“生命诗学”“人与自然”这样的总结去定位绿原新时期的诗歌创作只能是游走于词语的表面，甚至以热爱动物、环保这样概括前文提到的那些长诗，就更显得挂一漏万了。
一
值得注意的是，绿原的诗学思想在新时期以来有一次大的蜕变，与同期其他诗人尤其是经历相近的诗人表现出极大的差异性，甚至在诗学意义上来说，他成为时代风气中卓尔不群的独行者。早在20世纪80年代的《高速夜行车》中，“高速”一词表面看来与时代精神密切对应，“你和你的车在空荡荡的全天候公路上飞速前进/公路像传送带在你的车轮下而飞速抽动/把你和你的车当作仿佛待加工的制品/投入了无尽长的空间流水线”。虽然诗中夹杂着对于现代性的陌生与质疑，但诗的基调是高昂明快的，根据作者后记中所说，“人决不甘心做尼采所谓的‘末人’虽然他又毕竟不是超人；他总以为看见了自己的前途虽然有时什么也看不见；他一直在迈步向前虽然有时不得不踌躇停顿；他有一步一个脚印的幸运虽然有时难免面临走投无路的困境；他永远希望着虽然又几乎同时陷入绝望之中。”这些观念显然受到尼采超人哲学的影响，高速夜行车也成为“超人”生命没有终点只有永恒进程的象征。
从1986年写作又经1988年修改的《高速夜行车》开始，诗人对个人与历史、个人与社会关系的反思逐步深入，进入了学界所说的生命诗学时期。在表面高亢实则迷茫的高速夜行中，诗人渐渐冷静了下来，反思自己的人生经历，终于走向了“人淡如菊”的境界。“我如一个盲人/凝视空洞而坚实的黑暗/达二十年……”“于是我们饥饿/我们恐怖/并在饥饿与恐怖的/交迫中玩着/诗人的游戏：/要从/火坑里栽出/一盆水仙来！”这样的诗句让人很自然就想到里尔克那句著名的诗，“他们要开花/开花是灿烂的/可是我们要成熟/这叫做居于幽暗而自己努力”。80年代开始绿原大量翻译了里尔克的诗歌，包括最经典的《杜伊诺哀歌》。对比他的翻译和创作，可以说，经由里尔克，诗人发现了诗歌新的领域，也重新发现了自己。在《人淡如菊》中，有几句很突兀的诗句，“抛弃！/抛弃就是遗忘：/只有遗忘才回得了/故乡”，联系绿原诗学中的生命意识，以及90年代的整体创作，这里的“故乡”很自然就让人联想到海德格尔所说的“还乡”，或者诗人在岁月沉淀中对生命归宿的思考和追寻。
其实，生命本体之思、哲学意义上的故乡之思，在中国传统诗歌中是隐性甚至是比较缺乏的，绿原的诗学思想的来源及转变往往是被读者忽视的。绿原在1984年写下名为《秋水篇》的组诗，以读后感的方式介绍了五位诗人，桑戈尔、聂鲁达、里尔克、惠特曼、波特莱尔，其中里尔克对绿原影响巨大。组诗中的《读里尔克》是这样表达的：“他写不出诗来/便向大师诉苦/大师罗丹指点他/放下笔吧，到/植物园去，去/独自凝视/笼子里的动物/凝视下去，凝视下去，直到/它显出了/它的粗暴和窈窕，直到/狭小的囚笼又变成了/险峻的山坳，直到/你自己通过/它的喉咙/发出了自己/绝望的吼叫。/他照办了，于是/写出了/名篇《豹》/并且以为懂得了/诗的诀窍。/从此便到处寻找/心的空间，倾听/雕像的呼吸，涂抹/听得见的风景，并为/迷失在死胡同里的语言/找出路——/可惜再也/写不出一首/活的或者曾经活过的/野兽。于是他又成为/一名初学者……”恰如罗丹对里尔克的启示，绿原在里尔克的启示下也成为了一名初学者，从《高速夜行车》中出现的“无人地带”，到后来以动物为主体的诗歌，绿原似乎在逐渐突破“人的视角”而开始倾听“无人地带”的鼓声。
二
这种转型在写于2001年的长诗《……他走着》中得到彻底的完成，“……他走着/……早自/一天的黎明，从黑暗里迎着朝霞，/走在自己浓影的前面；走着走进了/一天的黄昏，沐着夕晖，走在/自己淡影的后面，跟着没入了/黑暗；不知怎么在哪里过了一夜又/重新走着，走过眼前身旁一切，决然/向不可知的地平线走去——”这首《……他走着》有着《豹》中所呈现的雕塑感。同时，“初学者”的痕迹是非常明显的，由《高速夜行车》中的“我”向无人地带走去，到《……他走着》中的“他”向不可知的地平线走去，主体变成了“无人”或者说非人——动物。诗中的“他”指的是大象，他一生都在“走着”，成为生命过程的象征，他走过一切艰险和未知，“……走过/不知从哪儿伸进来让/居民们见着相顾失色的/一片陌生的白巾，或者/不知从哪儿传过来让/居民们听着无不打寒噤的/阵阵咒语似的鼓声……”他穿过这些白巾和鼓声走向尊严的死亡。根据绿原在原文中所注：“原始森林里什么颜色都有，唯独没有白色。猎人遇危险，常挥动白巾以自卫。击鼓是当地人类传递信息的方式。‘居民们’指林中动物，它们见到白巾或听到鼓声，无不惊避。”人类向无人地带的不断挺进，以及用类似鼓声的方式扩大自己的“可控范围”，表面看来，确实指向了人与动物的关系，指向了生态，但绿原所要表现的，显然远非如此。
当以生命的视角来看人和动物之间的关系的时候，所包含的平等性是显而易见的，这正是绿原在《……他走着》一诗中反复阐明的诗学思想。“是的，生命只有/一次，它是/光，熄了就/熄了，决不留下/任何一点痕迹。于是，他终于/交出了、交出了/他如光的生命；他终于/找到了、找到了/没有任何痕迹的永恒。/（永恒没有任何痕迹，/没有任何痕迹才是永恒。）/他在永恒中仍然/等待着，等待奇迹；等待/复活：等待死与生的交替：等待/另一个生命，另一个世界/降临在自己已经化解了的/尸体之上，彻底解构/永恒长夜的黑暗与/虚无！”这种表达与里尔克死亡是另一种存在的想法异曲同工。当然，绿原是深受德语文学滋养的诗人，不仅仅是里尔克，他也翻译过歌德的《浮士德》，歌德的影响也不容忽视。尤其是《浮士德》那种“永不停歇”的精神所驱动的文本结构，在《高速夜行车》《……他走着》这些长诗文本中也是隐性存在的。至于《……他走着》中大象“如光的生命”，更是让人想起里尔克笔下的天使和歌德笔下的浮士德。由此来看的话，绿原笔下的大象，“……恰如/古代一位落难/人间的诗神把自己/最后一部心血结晶/吐了出来，埋在地下，坚信/将在遥远的后代身上/复活一样。尽管/生命只有/一次，它是/光，熄了就/熄了，没有留下/任何一点痕迹，除了远远/枉然对他追踪的/那一阵近乎/临终关怀的/神秘的鼓声。”这里又出现了“神秘的鼓声”，如果说一开始出现的“鼓声”类似于尤金·奥尼尔的《毛猿》中那不断响起的令人毛骨悚然的咚咚声的话，那么这里的“神秘的鼓声”就类似奥尔弗斯令万物动容的琴声了。
在绿原翻译的里尔克的作品中，有一首诗歌中提到了死亡的“伟大”及其对人的意义，“每人身上所含有的伟大的死，/这才是人人围着转的果实”。（《关于贫穷与死亡》）其实这种死亡观贯穿了里尔克后期的全部作品，也是其重要的诗学思想，在其公认的代表作品《杜伊诺哀歌》的第四首中也得到集中的体现，“但是这一点：死亡，/整个死亡，即使在生命开始之前/就那么温柔地被包含着，而且并非不吉，/却是无可描述的啊。”由里尔克对死亡的思考与表达，去审视绿原的《……他走着》《在旷野的那边》等长诗，就会发现里尔克对绿原的深刻影响，也正是因为这种生命与死亡的哲学思考，使绿原从人类出发而开始关注“无人地带”，或者说由人转向动物再延伸到万物最后又回归到人自身。如果再从他翻译的里尔克的作品出发（绿原的选译无疑有自己的喜好和认同），就会发现绿原笔下“无人地带”的深刻含义，以及动物的隐喻，而不仅仅是多数读者认为的生态意识。比如他翻译的里尔克的《是时候了……》，这种万物包含神性的源头，很明显是奥尔弗斯神话，而且，这种通过诗歌与万物感应的思想，与绿原笔下的歌德形成了诗学上的呼应，诗人“宛然悲悯下界一切的/欲望、苦难、追求和斗争/膝前是一座黄金的竖琴/让微风拨动它的和弦/飘向了遥远的古希腊/飘向了沉寂的东方/连同他倦怠的灵魂”（《歌德二三事》）。
三
从生命视角审视人与动物，或者人与万物的关系，是很多诗人所触及的主题，尤其经由海德格尔在《诗人何为》一文中赋予诗人神圣天职以后。绿原从《高速夜行车》的“迷茫”到《人淡如菊》的“沉静”，再到《……他走着》的反思终于抵达了《在旷野的那边》的诘问。在这首写于2003年的长诗中，绿原通过“动物园”“马戏团”“博物馆”三个视角审视了人类对于其他生物的奴役，实际上是人扮演上帝角色之后的疯狂与不可扼制的自大：“这就是动物园，人类为了/帮助可怜的动物界脱离/弱肉强食的丛林法则，经由/捕捉、安置、隔离等必要措施，为/猛兽们和弱小族类分别建立了/另一个陌生的家园”，绿原对动物园的表述，让人想到奥斯维辛集中营这类荒谬的历史事件，甚至更为深刻地讲，让人想到一个个类似现代化工厂的人类生活场域；“这就是马戏团……/所有节目圆满到、醇化到理想/境界，不论观赏还是参演，均无异亲历/一场神宴……/分不清自己是看客还是演员”，其对马戏团的描述中已见深刻的哲学思考，这马戏团写尽了人类的一幕幕可悲的生活场景；“这就是博物馆，原来人类在/马戏团的意外成功之后而/动物园的梦想远未成功之际又/以魔幻的科技之手为/新人类和新新人类制造了/一道时间的长桥，让他们/从旷野的那边通向/旷野的这边”，在博物馆的描述中，又回到了现代性反思中去，“时间长桥”与之前他笔下的“时间流水线”形成了内在联系，在海德格尔“天地神人”四维一体的诗学语境中，以时间为圭臬的“现代人”无异遭受了降维打击，而博物馆又指向了已死和将死。
在长诗《在旷野的那边》后记中，绿原进一步阐释了他对人与动物之关系、动物作为生命主体的思考，“一切动物都离不开旷野，家畜在被驯化之前也不例外。旷野这边才是动物的天堂，天堂的子民都是自由的……在旷野的那边，即人间，动物们虽无匮乏之忧，处处感到‘温馨’‘仁慈’和‘安全’，却不得不被迫丧失了自由，即动物之为动物的这个先决条件。对于这个缺陷的可能性，任何动物不论如何被驯化，都是十分警觉的，随时提防着的；可叹人类对它始终丝毫不以为意，即使设身处于动物的境地，也根本未必理解它。”如果不对绿原稍早一些的《……他走着》等长诗作品进行深入解读，《在旷野的那边》确实很容易让读者简单地理解为表现人与动物的关系，或者说保护动物的主题。但从生命本身的视角来看，所谓的“保护”本身就是“被保护者”自由的丧失。从人为动物立言到人为上帝立言，诸多论者停留于这一过程，但是，更深入来看，则是极少数人为整个人类立言，这种立言并不是先知般的思想者，而往往是权力主导下的“专制”，并通常打着“自由”的旗号。在这首长诗中，绿原提醒读者，“看哪，在‘万物之灵’的主宰下/旷野的那边在扩大，这边在缩小/那边向这边伸延而成零距离/正如诗人所谓‘天堂的地板/就是地狱的天花板’。”甚至在动物园中，在马戏团中，人的天堂就是动物的地狱，这是绿原诗学思想中更深刻的地方，更多的人应该在动物园和马戏团的法则中看到自己的人生处境。
绿原接续着20世纪现代性反思的传统，用自己的人生经历对撞“上帝之死”的世界语境，并在《在旷野的那边》一诗中做出了回应，“原来‘上帝’就是人——/正是人，即‘上帝’”。这种从生命意识出发，由人而思考到动物（生命主体的尊严），再由动物回到人的生命状态的过程，在绿原后期的创作中形成了类似歌德《浮士德》中的螺旋式探索，其实如前文所说，他于80年代开始直到新世纪的长诗创作，在结构上大多有浮士德的影子，但在思想上，却深受里尔克《杜伊诺哀歌》的影响，即生命与死亡、人与万物、人与历史的关系等等。《在旷野的那边》的后记中，绿原认为：“归根到底，如果按照任何宗教观点，还有一个更高级的‘万物之灵’的话，人类岂不是同样属于动物范畴，而应怜悯自己吗？人类赖以生存的狭小的生活圈子，不就是一个大型的‘动物园’吗？人类赖以显示才干的各种职业，不就类似‘马戏团’么？人类借重于文化、历史而孜孜以求的身后名，不就类似‘博物馆’吗？在旷野的这边，可以从动物想到人；在旷野的那边，可以从人想到动物。”由此可以看出，绿原对动物的关注，实际上借由生命这一通道仍然回到了人本身，“动物园”“马戏团”“博物馆”在他笔下成为人类生存的隐喻或者说缩影，这首绿原生前的最后一首长诗，也成为他诗学思想的归结点——“在人身上看得见动物性被装饰，在动物身上看得见人生被摧残”。
综上，再去看绿原翻译的里尔克，尤其是里尔克笔下的动物或生物、万物，就会发现绿原笔下的动物远非许多读者认为的生态属性的动物，而是具有永恒与诗性特质的，人类所不具备（也可能是丢失）的灵性存在。在《杜伊诺哀歌》第8首中，里尔克这样描述动物：“生物睁大眼睛注视着/空旷。只有我们的眼睛/仿佛倒过来，将它团团围困住/有如陷阱，围住它自由的出口。/外面所有的一切，我们只有从动物的/脸上才知道……自由的动物/身后总是死亡而/身前则是上帝，当它行走时它走/进了永恒，有如奔流的泉水。”里尔克对于生命与死亡、瞬间与永恒的探索所达到的程度可谓前无古人后无来者，这也许恰恰是我们辨认绿原的一把钥匙，尤其是绿原后期的创作，不难发现他翻译与创作之间互相的滋养。无论是他笔下的动物还是旷野，我们可以发现这一系列“无人地带”的丰富性，以及那不断传来的一阵阵“神秘的鼓声”。回想起艾略特那绝望的“判词”——“世界就是这样告终的/不是砰的一声/而是一声啜泣”，我们可以在绿原的诗歌中欣慰地听到成串的“砰砰声”，借以审视一个个被摧残的人生，一个个追求尊严的生命，以及死亡的必然价值和尊严。那穿过“无人地带”的神秘的“鼓声”，经久不息。