过去我们在表现革命历史题材的时候，总会选取史料记载的国家领导人的丰功伟绩和重大历史事件作为表现对象，但是，因为重要领导人说了什么，做了什么决策，许多是不允许虚构的，或者说允许虚构的空间很小，编剧们就只能尽可能地按着文史记载的节点和官方认定的结论字句必纠地去结构故事、组织剧情，这样严格遵从史实的创作当然是值得赞赏的。

但除此之外，能否通过对历史进程中更多鲜为人知的事件和一众小人物，去拓展我的创作空间呢？换句话说，除了彪炳千秋的史册记载上的事实，是否允许影视剧创作透过记载的历史事实，去进行一定虚构的历史表达呢？这样的表达可能与已经发生的事实存在出入，但并不意味着对历史精神的违背，它和史学家所不同的是，史学家注重的是“已经发生了什么”的确定性，而影视剧的艺术表达则注重于“可能会发生什么”的艺术虚构的想象力。当然，这样的想象力和虚构并不是脱离历史真实或民族主流价值观的天马行空，而是必须建立在真实历史事实基础之上，融入了创作者对某一特定历史事实的主观感受而戏剧化重构的艺术呈现。

借用文艺复兴时期一位意大利批评家的观点，他谈到，历史不能违背史实，但诗人却不然，他借虚构来摹仿辉煌的事迹，不是按照他们“实有的样子”，而是按照他们“应当有的样子”。这个观点有两个关键词，一个是“实有的样子”，另一个是“应当有的样子”。我以为，前者应该是史学家们基于对历史负责所做的学问，后者才是文艺家们的创作和想象空间。历史“实有的样子”无以重复，但历史“应当有或可能有的样子”所揭示出来的，恰恰是历史的精神本质。影视剧的功能主要不是复制历史教科书，而是诉诸人们情感的审美语境，给观众营造一种富有代入感的情感体验。

举本人在创作中的困惑来求教于方家。《绝境铸剑》是绝字三部曲的第二部，这部剧从策划开始就明确了该剧是作为古田会议70周年和新古田会议5周年的献礼剧来做的。我埋进二三十公斤的文史资料中半个来月之后，有据可查的文字史料颇为丰富，尤其是古田会议前后红四军内部高层的斗争风云记载详细。可等我继续埋在史料堆里钻研一个多月后，却感觉最初填满思维空间、具有历史确定性的史实和伟人们都渐渐远了，什么原因？是因为在史料记载中“实有的样子”中，几乎没有想象的空间，你很难跨过史学家守着的那道门槛。所以，我们自觉不自觉地把仰视的镜头压低并聚焦在一支小队伍和一批小人物身上。这不是刻意逃避大事件和伟人们，而是感到自己真的缺乏用电视剧的语境来复制教科书的能力。而同时发现，在大量的文字记载中，散落着无数底层指战员们的闪光点，而古田会议的精神落脚点不正是在这些基层队伍和红军战士们组成的基座上吗？我们就有了这样一个创意，就是放弃古田会议高层的正面斗争，通过一支基层队伍的成长来侧面表现古田会议决议的政治正确性。而这一支小队伍和一大批小人物也不是脱离时代真实性的胡编乱造，他们的形象种子其实都埋在那二三十公斤的史料土壤里。我有一个比喻，就是把史料里的东西都摘出来，扔进一个搅拌机里搅拌后，再用它捏出一个个新的人物形象和特定事件，虽然和记载中的人和事原貌不一样了，但DNA一定能达到99.99%的相似度。

我们的总策划袁主任一句话定了性，他说，我们是以故事诠释古田会议的精神。袁主任说的“故事”这两个字里恰恰包含了历史“应当有的样子”。

这故事讲的是一支从农民赤卫队起家的小队伍，和一批成分复杂的贫苦农民、城镇小商人、小业主、小人物，他们参加革命之初各有各的诉求，纪律涣散，漫无目标，然而，这支队伍以及这批小人物们，和中国革命最重要的古田会议相交合了，他们的命运和人格造就注定被时代所改变，于是，脱胎换骨式地从农民赤卫队员成长为革命军人，队伍从散漫个体聚集成长为政治方向一致的人民军队，这正是我们想用来诠释古田会议精神的故事架构，在似是而非的人物群像和故事叙述中，融入的是创作者对那段革命历史的主观感受和对革命先烈的高度赞扬。

希望影视剧创作能让编剧们从复制教科书的要求下稍微解放一点，让文艺家们找到能充分展开艺术想象的创作空间，使宝贵的革命历史，能够以历史教科书与诗歌共存的样貌，达到殊途同归的社会效果，这样或许会更有利于对红色基因的传承。

（根据钱林森在2019中国电视艺术创新峰会暨第七届中国电视产业推介会上的发言整理）