一
小说如何处理与现实、与时代之间的关系，是当下写作的一个难题，却也是一个必答题。中国长篇小说的出版数量每年都在增长，一万部已经是保守的数字了，面对这么庞大的数字，我们不禁会问一句：长篇小说对于现实的书写，对于时代的表达，是否也随着数字的增长而变得更加有力量、更加有影响了呢？答案恐怕是未必的。
当下的长篇小说在进入市场化、信息化和网络化的高速轨道后，有一个比较明显的转变，那就是强调创作的高度个人化、世俗化和日常化。在这个如此纷繁而多元的时代，宏大、史诗、崇高是一个日渐隐身的词语，也是一个日渐被消解的现象。对于个体身体的书写、对于情感欲望的表达、对于时尚经验的铺陈、对于复杂人性的探寻，成为当下长篇小说创作的一个明显趋势。
个人化的日常书写是具有共鸣感的，它唤起了每个读者内心最真实的情感，有参与、有融入、有回响。一方面，在青年作家中，写作更多的是出于个人诉求的需要，是自己向当下世界敞开的一个隐秘而幽深的精神窗口——这个世界是日常化和生活化的，是青春化和时尚化的，是物欲化和市场化的，是远离历史和主流的。另一方面，从20世纪90年代以来，个人化写作的大行其道，也是对之前长篇小说创作崇尚史诗化、神圣化、公共化写作的有意逃离和反叛，从一开始，它就是以一种近乎决绝的崭新姿态出现的。
可是又一个问题出现了，我们知道，史诗性的长篇书写常常被诟病是一座座神情面目类似的宏伟雕塑，平面化、类型化、同质化严重。因此作家开始不约而同转向个人化的日常书写，但是当越来越多的青年作家把自己的长篇建构框囿于一座个人的孤岛，另一种层面上的趋同化也随之出现了。他们笔下的人物，虽然不再是一座座高高在上的雕塑，而是一个个有着鲜活呼吸的泥人，都有着生动的脸部表情和肢体动作，但是要从阅读的视野和体验上把泥人区分开来，却也无从下手，因为这同样陷入了一种微观的类型化和同质化。这无疑也使人厌倦。李敬泽在《把自己生下来多难——汉德克讲稿》一文中，谈到他之所以愿意谈汉德克而不是托卡尔丘克的原因，就在于：“本来还应该谈谈托卡尔丘克，但是，以我有限的阅读，她对我来说不是‘不可能性’，她是令人厌倦的‘可能性’，这样的小说我读上几十页就知道大致如此、不过如此，而读小说的其中一个理由，就是我们希望能靠它抵御人生的厌倦。”以阅读小说来抵御人生的厌倦，这当然不是所有人阅读的标准，但阅读的厌倦感无疑透露出一种信息：当我们在高喊着个人化写作，高喊着消解史诗化的同时，个人化写作有没有沦为另一种意义上的同质化的危险？
我的阅读感受告诉自己，这个问题是应该引起重视的。必须承认的是，在很多“80后”“90后”青年作家的长篇小说里，他们的个人化写作同样也折射出这个时代的印记，以一种极小的切口，叙述青葱的过往岁月，或普通的日常琐事，或细微的情感经历，或追逐的时尚文化，他们也关心生活的褶皱和细微之处，也探寻人性的幽微和隐秘，他们同样在努力地以一种“小我”的姿态来与这个时代对话、交流，以一种“内化”的姿态来表达这一代人对于生活、对于人性、对于现实的理解与心声。我在阅读的过程中，也常为他们熟练的叙述技巧和叙述策略所打动，为他们对人生的锐利洞察和独到发掘竖起大拇指。但是我读完常常有一种熟悉感和不满足感。熟悉感是，他们的味道太像某些西方作家的风格了，比如J.D.塞林格、艾丽丝·门罗、雷蒙德·卡佛、安妮·鲁普、克莱尔·吉根等等，甚至是好几个作家的综合体，只是把人物和故事发生地换成了中国名字、中国城市而已。这种短篇小说式的个人化情绪、情感写作，如今在长篇小说中被泛滥和过度使用了。这已经不仅是风格问题，更在于文学作品的精神性，尤其是创作主体的精神性在一步步地丧失。而不满足感在于，在他们的叙述里，历史往往都是一张简化、模糊甚至被架空的背景图，你很难看到时代的巨大车轮碾过的痕迹。你可以感受到他们的情绪、他们的细节、他们的体悟、他们的想象，但你偏偏很难看到他们对这个时代发起正面的挑战和冲锋，很难看到他们对重大的现实题材有所直接发声和回应。在小说里，他们的灵气、才华和技术都展示得淋漓尽致，他们的幻想元素在每一个字眼上飞翔，可直到作品结尾，尽管读者在想象的虚空中获得了猎奇与新鲜，但始终没有获得脚踏在现实大地上的充实感和信任感。个人化的日常书写，固然使得当代年轻人的心灵图景和情感疆域得到进一步的深化与开辟，但是作家的叙述重点以及审美追求，却依然是他的艺术责任，而不是社会责任和公共责任。
二
如果说长篇小说是一幕大戏，那么它绝不应该是一场关在密室里上映的电影，哪怕剧情再精彩，特效再震撼，人物再立体，但它呈现出来的整个世界却是封闭式和饱和式的，是没有敞开性和无限可能性的。密室电影缺乏在露天广场表演时带给我们的辽远和开阔感，这种辽远和开阔更多的不是来源于大戏本身，而是它所处的背景、所处的位置赋予它的，这种背景和位置就是时代的力量。我们的叙述技巧和艺术构思在如藤蔓般自由疯长，可是藤蔓的生长空间却很少被打开过，它只习惯往个人生活的土壤里长，往情感欲望的河流里长，往私人经验的后花园里长，却迟迟不肯往头顶的时代天空里长。也谈不上是不肯，更多的是不愿，是回避，是无视，是淡化。可是个人化的写作真的可以回避时代投射来的灼灼目光吗，真的可以淡化公共社会冒着浓浓火气的烙印吗？
长篇与中短篇不同，自有其文体的特殊性，莫言将其定义为三点：“长度、密度和难度，是长篇小说的标志，也是这伟大文体的尊严。”我以为，长篇小说就应该是人物的立传篇，是时代的传音筒。它不仅是艺术性的，也是社会性和时代性的。与中短篇小说不同，长篇小说就必须得是一场漫天大雾，包裹住人的身体和精神；就必须得是一池瀑布温泉，热气滚烫着人的肌肤，蒸腾着人的灵魂；就必须得是一场无预警台风，掀起人内心恐惧或震撼的巨浪，一波接着一波，一浪接着一浪。长篇小说就必须是要狠狠打动人的，是要让读者跟着一起悲喜交加的，无论是身体还是灵魂，否则长篇与短篇、中篇的区别何在？长篇写作的意义何在？当我们以这种标准来衡量长篇小说创作的时候，很多“精致情绪式”的长篇小说就摇摇欲坠了。因为他们太像一阵轻飘飘的微风细雨了，被时间的骄阳稍一炙烤，就开始蒸发和挥散了。
当下长篇小说的艺术创作无疑是多向度、多元化的，但问题出在，看似多元化的创作很多时候是一种“绝对值”的多元化，更多的是紧贴着个人化生活起舞的影子素描，更多的是下潜在情感深海里纵深畅游，却回避头顶垂落下来的浩荡星光，刻意模糊了背后蒸腾的时代云霞，不愿意向公共性写作多迈出一步。我们需要反问的是，这种“多元化”是不是也可能成为写作中自我安慰、自我逃避、自我封闭的同谋？因为多元，我们可以选择一种看似更为贴近个人内心的书写，却无视了一种更为广阔的社会书写；因为多元，我们可以选择一条看似更能通往真实灵魂的内心之路，却无视了一条更为敞亮无垠的时代大道。可以说，当我们在抵达对于个体经验的微观叙述的同时，却忽略了时代经验在上方笼罩的厚厚气层。这个看似多元化的艺术追求，让我们的长篇写作，很多时候变成了一只一直往下坠的鸟，朝向个人化写作的翅膀越来越厚实如山，肥腻如肉；而朝向公共化写作的那只翅膀则轻薄如纱，瘦削如骨。从这个意义上说，多元化的艺术创作，并没有使得很多青年作家的长篇创作变得更为丰富和厚实，也没有使得他们的精神追求变得更为深邃和博大，反而成为了一种隐形的遮蔽和窄化，成为了一种不自觉的偏颇和狭隘。作家对于自我蝌蚪的描绘越来越形象，可时代的蛙鸣却越来越微弱，甚至杳不可闻了。
这让我们不得不思考：长篇写作者应该以一种怎样的姿态来介入现实，以一种怎样的声音来反映社会，以一种怎样的观念来处理人和人、人和社会、人和时代的复杂关系？约翰·斯坦贝克说：“作家的责任就是提升、推广、鼓励。……伟大的作品已是一个可以依赖的团队，一个可以求教的母亲，一份能让顽廉懦立的智慧，给弱者注入力量，为胆小鬼增添勇气。”我们当下长篇小说的创作无疑需要这种“提升、推广、鼓励”的社会责任和公共气质，并朝之努力。
三
我们一直有一个误区，就是一谈到类似扶贫这种重大现实题材或者主旋律题材，就下意识觉得，这小说已经跟传统意义上的宏大、史诗叙事画上了等号，有溢美之嫌，有官腔之嫌，可是我们似乎都忘了孙犁在《文艺学习》里谈到的话：“必要的是我们今天要写出些什么新的主题——和我们的时代相适应，为时代所要求的主题。要留心今天对一些事物和问题的看法，已经和过去在文学作品里表现的有了什么不同。”在我看来，这个观点现在没有过时，将来也不会过时。是的，重点不在于什么主旋律，而在于作家要写的这个题材是不是反映了这个时代的新要求，是不是给读者提供了新的时代故事、时代经验和时代人物？如果答案是“是”，那么作家不仅要勇于写，大胆写，放开写，更要活色生香地写。在我看来，这三部长篇都很好地体现了长篇小说的时代特质，它是个人生活工笔画与时代写意画的交融，是人性的显微细写与时代的望远探照相统一的。
塑造人物可以说是长篇小说致胜的不二法宝。宏大题材的叙述之所以被常常诟病，很多时候就在于人物塑造的失败，比如脸谱化、类型化、套路化等等。比如，2019年的《海边春秋》《战国红》《经山海》虽然都为扶贫题材，却写出了不一样的扶贫人物和长篇气质，我不能说他们塑造的人物都打破常规，出新出奇，完全引领了时代，但可以说，他们都塑造出了一个在时代大写意笔墨下，认真描绘自己工笔人生的扶贫新人，在时代的总体大视野下，这些新人各有风神，各有色彩。
扶贫最大的问题还是扶人的问题。人的思想脱贫了，乡村才有可能真正脱贫。菲利普·罗斯说：“写小说的目标是把你的创造看作现实，却又当成梦去理解。目标是把血肉之躯变成文学人物，把文学人物变成血肉之躯。”小说的魅力就在于：小说里的人物，是用现实里的血肉之躯虚构出来的镜像，又能让虚构出来的镜像拥有血肉之躯的现实感，这样的人物才能真正打动读者，让虚构的世界连通了现实的世界。
《海边春秋》《战国红》《经山海》尽管皆为扶贫题材，却都写出了不一样的人物气质，不一样的叙述韵调。《海边春秋》里的刘书雷是个文学博士，因此他解决事情的方法更多的是文戏，动之以情晓之以理，小说的叙述富于书面感和节奏感。《战国红》里的主角杏儿是个充满美好幻想和诗意的女孩，小说的叙述也就偏诗性和浪漫。《经山海》里的基层乡镇干部吴小蒿则是基层干部出身，小说就如十八般武艺轮番上演似的，满眼风生水起之感。你很难想象，用《战国红》的诗意语调来写最终成为斗士的刘书雷，也很难想象，用《经山海》里的风雨之笔来写最终成为诗人的杏儿。我想，这也是三部长篇能引起强烈反响的秘密之一。优秀的长篇小说，其作者、人物以及作品本身的韵调和气质就应该是三位一体的，是不可随意调换和更改的，这是优秀小说应该具备的品质，它们都是独有的，都是“唯一的”。
这三部长篇的作者是“50后”和“60后”，诚然，“50后”“60后”的成长环境是跟随着集体主义和英雄主义的革命历史语境一起成长的，而“80后”“90后”则是在市场经济的商业语境中成长起来的，这一点必然会成为他们小说创作的分歧与区别，但对于公共性的现实书写和时代表达，我们不能简单地以代际来解决问题，或者以代际的划分为问题的最终答案。因为无论再如何“深度自我”的个人化写作，也终究是对作者脚下这块土地的一种理解、一种阐释、一种对话。他写的作品，哪怕如针一般的细，如针一般深，也仍然传达出他对这个社会、对这个时代的看法与态度。所以，完全地去历史化、去社会化显然是不现实的，更多的是一种鸵鸟心态的回避、模糊和淡化。这其实并不值得骄傲，而是应该感到遗憾甚或羞愧的。
我之所以以这三部扶贫题材的长篇小说为例，就在于他们用正面的融入姿态、更为广度的时代视角、更为长远的历史眼光，来描写中国当下这块风起云涌的现实土地。从作品的完成度以及叙述的技巧上来说，这三部长篇可能不那么尽善尽美，但我以为，他们在长篇中透露出的这种关注重大历史的姿态，这种积极敏锐的观察，这种强烈介入的现实感，这种宏阔的精神视野，却是我们这一代很多年轻作家所欠缺的。如何将个人化的戏剧置身于时代布景中，如何将个体的体验连通至历史场域中，如何从更为全局性和总体性上来关照社会现实，他们给我们年轻作家上了很好的一堂课。从这点来说，我以为，年轻作家需要更多、更深地参与重大现实的公共表达，因为面对重大现实，年轻一代显然也有他自己的感触和体悟，我期待的是，能够倾听到更多反映我们这一代心声的文字，或许没有“50后”“60后”作家那么厚重与深沉，但肯定有我们更为细腻、更为独特的思索与见解。