“下南洋”是明清以降以闽粤两省为主的普通中国社会群体，凭借“过番”的艰辛开拓，推进不同族群间的理解与认同，实现华人融入世界、创造生活奇迹的人类迁徙发展经验。在这段历史中，有一支上世纪20年代进入南洋的广东三水地区的女性队伍。在城市建设的底层，她们用苦力劳作、团结协作和信义担当，开辟出了南洋建筑行业的一片天地。这批女性头上包着防尘挡雨的红色头巾，又被称为“红头巾”，与同时期的客家女性、清远女性等其他地域群体，组成了具有标识性的多元化的华人群体。
随着21世纪初最后一位三水“红头巾”的离世，“红头巾”深埋社会底层的历史渐渐远离今天的生活，她们的苦难在匆匆过往的时间中静默地走向消逝。不过，树立在新加坡城市及博物馆中的“红头巾”塑像，以及写进新加坡小学课本中的“红头巾”故事，永远记忆着这批为海外城市建设立过功勋的生动群体，以及她们不被消磨的生命意志。粤剧《红头巾》正是从历史的尘埃间发现了这批三水女性群体的人性光彩，为这平凡至极的群体，为她们共有的离乡、做工、思念、望乡等生活经历进行了史诗般的渲染，展示了对苦难、生命和精神的记忆与挥洒。导演张曼君带着广东粤剧院平均年龄不足30岁的演职员团队，将数十年来全心关注的草根苦难、女性生命、族群精神，以《红头巾》的文本创设与舞台再现，做了创造性的阐释与张扬。
《红头巾》依托广东人向海外拓展的下南洋背景，展现了底层女性群体在面对家庭变故、灾荒饥馑、战争侵扰等生存困境时，出离故土、孤注一掷，在命运拨弄中也不泯灭的生命本色。因此，苦难史的诗意再现成为该剧题材创作的突出定位。
全剧以三水地区传统社会中女性群体传唱的“叹歌”形式，吟诵出一首“捱下捱”：“命生好丑唔怕捱，晚黑捱过天光晒，一朝捱过云开埋，女啊——捱过今时，听日好起来。捱下捱，捱下捱——”用粤语表示苦熬苦守的“捱”字，形象地传达出这批女性面对宿命给予的种种伤痛所秉持的坚韧、耐性和力量。剧中带好、惠姐、阿月、阿丽以及那些没有名姓的红头巾女性们，共同突显着苦难的众生相。她们的吟唱也成了无法被忽略的心灵最强音，成为一个时代需要被记忆的最美生命史诗。
“诗”，是极致化的升华，是节奏化的音声，是韵律化的动作。在诗性舞台的营造方面，张曼君于群体塑形的集体歌舞中，将交织着粤语声韵之美的粤剧歌乐与民谣俗唱编织进舞台上女性群体的生命主张中。她们装束一致的集体形象，大量地穿插于情节推进中：离乡时祖庙前的凄苦回望，身处船底小舱时的仰视世界，走进南洋后，首次拿到薪水后的欢呼雀跃、扎起红头巾时的庄严肃穆、进入劳作中的矫健岸然……这些伴随着人物生命成长进程的集体映像，将女性生命中不同层面的状态顺次展开，行云流水地推衍出具有节奏美感的舞台形式，从社会底层至微至弱的生命流转中，最终发掘出女性至美的恢弘灵性，让交织着个体、族群的生命交响，转化为饱含诗意的集体咏叹。尤值一提的是，这种生发于普通群体的诗境始终置放于上世纪20年代至60年代的社会生活与历史变迁中，甚至延伸至老年红头巾群体归于澹然的生命状态中。因此，那些歌舞演绎出的群体性苦难也就成了一个时代的人文底色，与一个时代的民族史诗。
《红头巾》重在描摹三水建筑女工的生命流转，将她们不服命运安排而倔强求生的独特生命价值进行悲剧化的渲染，突出地塑造这批行走在社会边缘的沉默人群在苍凉悲苦的际遇中所葆有的草根之美。因此，生命史的悲情再现又成为了该剧塑造平凡女性的情感基调。
在该剧中，主创团队大胆采用了“女班”形式。舞台上除了水客这一男性形象外，几乎全是纯粹女性世界中的女性生活、纯粹女性视野中的女性立场。在铺排表现女性群体的生活变化时，剧作突显出以带好和惠姐为代表的两个截然不同的女性形象的个性风骨。剧中，带好虽然有着一个吉祥的名字，但却因自幼父母双亡而被视作“灾星”，随着去往南洋的人流，经历了在异域生存的诸多煎熬。然而，双重的“边缘化”并没有泯灭她的纯美善良，反让她始终保持着女性的柔美静好，让红头巾群体趋于晦暗的生命状态展示出闪着亮色的丰彩。粤剧青年表演艺术家曾小敏以高度凝练的形象质感，展现了带好从19岁到70岁以上的多个年龄阶段，通过她的唱作表演，一点点流露出潜藏在女性气质中的力量质感。她为了“撑起头家赚口粮”而被迫离乡，在渡船遭遇风暴袭击时帮助姊妹而直面生命危险，在阿哥殉身于抗战时决然地采用“盲婚”来为卢家绵延香火……这种在绝境中的自利利他，让她的生命由凄楚走向勇猛、由忍耐走向精进、由温和走向刚烈，最终她接替惠姐成为工头，从边缘走向中心，成为红头巾群体立足异域世界的形象典型。
至于惠姐，出现在人们面前时就已经是一个饱经风霜的工头。她身上的不羁、粗暴、简单等“刚性”气质，在面对矮小瘦弱的阿丽、娇柔任性的阿月时，逐渐显露出含蓄、热诚、细腻的柔性本然。直至“走难”时，她为救护阿丽而被日寇轰炸所伤，临终时的那句：“这本来就是红头巾的乱葬滩”，用永难重返家乡的无限遗憾，表现出红头巾群体共同的悲剧夙命。
应该说，带好与惠姐两个形象在对比映衬中，呈现出了红头巾群体命运的完整走向。带好的“求生”而至坚强，惠姐的粗犷而现柔情，相互接续成就了一个完整而悲情的人生，“这块洗旧的红头巾，挂在老树枝头招我魂兮归返”，终极的悲剧成为红头巾女性远眺故土、魂飘异域的生命意象。
《红头巾》将剧作立意指向了女性的精神世界，让岭南文化中至为独特的精神指标通过剧中的民俗体验得到彻底绽放，在故土与外域、孤身与灵魂的对峙间，让“异域化”的岭南与华人眼中的世界进行了沟通与融汇。因此，精神史的浪漫再现即成为了该剧主题思想的终极旨趣。
通过音乐形象，该剧完成了对岭南文化的独特塑造。剧中除了贯穿始终的叹歌外，将岭南民俗生活中的哭嫁、丧歌、咸水歌，粤剧音乐艺术中的梆簧、南音、芙蓉、《娱乐升平》《平湖秋月》《妆台秋思》等杂腔小调，以及新创小曲等诸多音乐形式融汇一炉。丰富的音乐形态出之于粤语音韵，出之于红头巾群体的心灵世界，让身穿蓝黑衣裤、头顶深红色头巾的这一女性群体，在饱满而多元的音乐表达中，呈现出灵动不拘的个性色彩。特别是，这些音乐形式采之于岭南诸多社会群落，伴随着宫庙祈祷、婚丧嫁娶等特定的礼俗形式，已叠加形成富有神秘感的地域特征，再现出岭南文化的独特气质。
让人震撼的是，张曼君导演在剧作中用炉火纯青的时空表达手段完成的跨越边界的文化表达。在剧中《望乡》一段中，岭南文化与女性心理的交融共感，以神秘的文化形式揭示出女性幽微的精神悸动。主人公带好用辛苦劳作换来财富的积累，憧憬着与阿哥拜堂成亲，不料时代的灾难隔绝了两地的通途，水客带来阿哥投笔从戎，战死在抗日沙场的消息。心中的婚礼瞬间变成了丧礼，带好俨然体验到了母亲祭吊孤子的哀痛。在幻觉中，她接过母亲手中的阿哥衣冠，决意用“盲婚”的形式，来完成心中的婚礼。舞美设计中，那一线水纹，既是客观的地理边界，同时也表征了战争摧残生活的心理边界。围绕着这条游移跃动的分界，一边是人物真实的栖所，一边是主人公精神的空间；一边是南洋异梦，一边是三水故土；一边是希望的幻灭，一边是老母丧子的无望；一边是向死而生的香火承续，一边是生亦如死的孤独终老。这种强烈的反差彼此交织，呈现出人物在彼时错乱无助的精神状态。从以“哭”来映衬婚礼喜悦，到以“嫁”为中心，于情节表达中融入不同时空、地域，不同人物、情感的相互缠结，最终，把带好从一个普通女性通过精神的幻化，升华为超越国家、民族、文化边界的永恒“魂灵”，呈现出法西斯侵略战争带给人们的极度痛苦，成为抗战题材的别样表达。这种娴熟的舞台表现与奇幻的文本创造，让《红头巾》的生命悲剧和女性史诗得到了完整书写。
面对这部首演即品相初显的剧作，如何能把作品打磨得更加精彩？目前看来，剧作的文学性与音乐性还需进一步提升。如何让作品的音乐从小曲体定位回归到粤剧音乐本体的完美呈现？如何让作品中的部分情节从单纯渲染故事，推进到人性濒临尊严绝境的精神表现？如何让主人公归于安详的生命状态转化成彰显生命高潮的特定悲剧？如何让诗剧的追求经由完美剧诗而达到“精致”的文学境界？这些期待是对张曼君导演艺术的苛求，也是对广东粤剧院的苛求，更是对“现代粤剧”所标榜的“现代”的苛求。