我们可以想象一种对科幻或奇幻小说家最陈词滥调的赞美——“你们所做的是神的工作。”神用七天从空虚混沌、渊面黑暗中创造了世界，而作家则从现实生活的枯燥无聊中抽身出来，创造一个拥有星舰与原力、飞龙与狼人的幻想世界。科幻小说与奇幻小说的创作逻辑当然有显著的差别，但科幻的本质是基于科学的一种幻想，在此暂且将它们一并当作“幻想小说”。与之相对应的是“现实小说”——书写人类现实生活的作品，无论其风格是浪漫主义、自然主义还是现实主义。这样根据书写题材的不同，建立了极简的二元分析模型。
“设定”：拟换性的想象框架
幻想小说的作者拥有在纸面上创造世界的权力，这种权力便是我们熟知的设定（settings）。设定通过更改人类所置身其中的世界中的某些要素，扭曲了读者由个人经验所建立的对世界的认知，迫使读者重新认识世界。这一过程充满了陌生而新奇的体验，科幻作家菲利普·迪克称之为“观念的错位”，形式主义批评家称之为“陌生化”，援引达科·苏文的科幻小说定义，则是“与作者的经验环境相对的拟换性的充满想象的框架结构”（《科幻小说面面观》）。设定宣示了幻想小说与现实小说根本的差异，让读者一眼能辨认出《三体》和《平凡的世界》是两部截然不同的作品。
要理解设定为幻想小说带来的独特魅力，可以考察它与19世纪下半叶兴起的“自然主义”的关系。自然主义试图让人相信，作家笔下的世界完完全全就是现实世界的复制品，因此左拉会毫不节制地在作品中拼命铺陈每一处细节。但这凸显了艺术的笨拙：如果人感知世界靠的是视觉、听觉、嗅觉等感官的综合，那么将其统一转换为文字肯定是低效的。所以后世的作家抛弃了这种巨细靡遗的写作方式，小说不再徒劳无益地向自然的现实靠拢。但幻想小说中可以重新发现这种被抛弃的传统。因为在由设定所延伸出来的虚构世界中，一砖一瓦，一草一木都是全新的，似乎每一个角落都有秘密和奇观等待着被发现、被关注。
“是其所是”而非“为何而是”
在《三体》中，当人类得知外星文明真实存在并且即将侵略地球之后，全人类的世界观都可能发生着根本性的变化与动摇。如果没有这种变化，叶文洁和罗辑也就无从参透“宇宙社会学”的机锋。但可以继续追问，设定的存在是否让幻想小说与现实小说的世界观产生了巨大的分歧？幻想小说与现实小说在世界观上所呈现的差异，真的是本质层面上的吗？“幻想小说家创造世界”在多大程度上是个真命题？要理解这些，需要厘清设定的性质。
首先，考察设定的读者接受逻辑。以布兰登·桑德森的《迷雾之子》系列小说为例，小说情节极为紧凑，头几章的任务并不仅仅是交待人物的性格与经历和故事时代背景，最重要的是迅速讲清小说的核心设定：“人类可以在体内燃烧金属，并因此而暂时获得超能力”。这也是幻想小说必须严格遵循的法则：任何由作者提出的设定都必须在最开始迅速交代清楚。在小说中，作者不需要通过科学分析的方式，试图证明人类可以燃烧金属。相反的，他直接描写主人公在行动之前服食一小瓶金属溶液或粉末，紧接着，一切就顺理成章地开始了。我们不再纠结于人类如何燃烧金属，而开始思考主人公该如何凭借这项能力在险象环生的世界中生存。
在这里，设定的逻辑并不是说服，而是呈现。美国科幻作家奥克塔维亚·巴特勒的科幻小说《播种者寓言》描绘了2024年的美国：一个衰落至极、无法无天的犯罪天堂，生活在美国的平民终日与饥饿和死亡为伴。小说细致入微地刻画了主人公如何在这样的美国挣扎求生的过程，但对于最核心的设定——美国为何会沦落至此，并没有给出明确的交代。
这就是设定的工作。它意在描写“是其所是”，而非推演“为何而是”。这看上去像是种傲慢的忽视，但事实上，这是作者与读者共谋的结果。作者和读者在幻想小说中通过设定的给出与接受建立了默契的合作关系，这种关系使身为读者的我们主动接受设定，甚至更近一步将其解读为针对现实的隐喻。正因如此，才会有卡夫卡那个令人难忘的开头：“一天早上，格里高尔醒来……”
对幻想小说的阅读与接受，是不断训练的过程，绝大多数科幻或奇幻小说迷都是在少年时代起培养了自己对幻想文学的爱好。儿童没有足够的人生经验，所以没办法有效地将现实与虚构区隔开来，但成年人会自动地调试自己的思维结构，与幻想小说之间保持一个合理的距离。这个距离不能太远，否则无法建立与作品之间任何有效的对话。当然距离也不能太近，让人深陷书中世界无法自拔，否则便成了妄想狂。合理的距离应使读者如同置身于某种仪式当中，他们必须献祭自己的一部分理性，让现实与虚构之间的壁垒不再牢不可破。只有在此时，故事对于读者而言，是真正敞开的。
自由与现实的“镣铐”
人类感知、理解世界的方式，决定了构思设定的边界。对于大多数幻想小说作者来说，设定仍旧是最基础但也最困难的工作。
设定的产生方式在于，更改某一个要素，并推演由这种更改引发的变化。越是更改相对基础的要素，变化的范围越大。科幻小说可以想象宇宙外太空的黑洞世界，月球上的外星人，这些存在并不会颠覆人类世界存在的方式；但假如颠覆自然科学中最基础的物理规则，这种在颠覆和改变所延伸出的新世界中，人类的全部经验都会立刻崩溃。那么理论上，创作者是无法描写这样的世界，即使能在脑海中构想关于它的全部图景，也没有任何一种语言能将其完整地表达。库尔特·冯内古特在《时震》中大胆地想象了时间不断循环重复的世界，并意在以此讽刺人类文明的荒诞之处。但最后可以发现，那根本就不是真正的时间循环，不过是作家的噱头罢了。作家往往无法如其所想，完成自己提出的设定。
在全然虚构的幻想小说世界中，人物依旧要遵循由他所置身其中的世界的环境所决定的规律而行动。正如安娜·卡列尼娜要如安娜·卡列尼娜一样生活，哈利·波特也要如哈利·波特一样生活。这让无论是从几万光年外的星空，还是从幻想中的霍格沃茨里，我们都能够在其中辨认出我们的同类。人物的可辨识性是我们理解和把握虚构世界的钥匙。没有这些人物的喜怒哀乐，作品就成了纯粹的设定堆砌。当然，有极少数作品能够在抛弃具体人物的前提下实现极高的艺术成就，比如奥拉夫·斯塔普尔顿的《最后与最初的人》便只描写作为整体的人类在几十亿年的漫长时光里走过的进化之路，但这需要极为宏大的视野和人文关怀。如果作者试图凭借自己的权柄，让笔下人物拥有无所不能的天分，或者远远异于常人的思维模式，这是达科·苏文口中的“劣质科幻小说”。这些主人公很容易凭借机缘巧合获得的财富或异能，变得呼风唤雨、无可不为，但这种小说是反科学、反逻辑、反人性的。读者无法对这样的角色产生共情，与作者的共谋更无从谈起。
而且，在虚构世界的时候，作者并不自由。阿西莫夫的《基地》系列，或者乔治·马丁的《冰与火之歌》系列，凭借着无拘无束的想象力创造了令人惊叹的宏大世界，但它们恰恰反过来证明了任何作家都不能无中生有地创造一个世界出来。无论所用的手法是拼接、变形还是逆转，他们笔下的世界，永远都要或多或少地和我们置身其中的现实世界产生关联。可能最逼近边界的特例是甘丹·梅亚苏（Quentin Meillassoux）在《形而上学与科学外世界的虚构》中提及的“科外幻小说”概念，比如菲利普·迪克和韩松的绝大多数科幻作品。这一类作品的设定往往基于科学法则之外进行虚构，使读者眼前只剩一片混沌——在迪克笔下是因吸毒产生的幻觉，在韩松笔下则是遍布宇宙的鬼魅。可能存在某个隐藏的、更深层的规律支配着眼前的一片混沌，但作者语焉不详，读者也无法确定。但这一类作品依旧有自己的魅力，让读者情愿苦思冥想，将其解读为隐喻的集合，而非胡言乱语。
假如一个科幻小说家想构思一个与人类生活现实世界毫无瓜葛的世界，那最先要做的是将幻想世界里的事物与现实世界区隔开来。而要做出这种区隔，便不可避免地要动用由自己感官所获得的经验，这样才能先界定现实世界，并通过排除的方式去构想纯粹的幻想世界。这样的世界无疑是处于作家的感官经验之外的，但这就造成了一个悖论：无法被感官感知，也就完全无从想象。这正是康德的论点：如果任何法则都不是必要的，任一世界和任一知觉都不会产生，产生的只会是纯粹的、没有统一结构的、连续的多元（divers）。在这种情况下，这个作家甚至完全无法动笔。
所以，无论多么荒诞不经的设定，最后总会与人类某种意义上的现实合流。设定与现实之间存在联系，并不是因为某个作家的现实关切更强，而是因为这种联系是由设定的本质先天决定的。如果一部作品对理解现实世界具有更深刻的指导意义，那更多地是因为作家知道该从什么地方入手——比如环保、贫富差距或者性别议题，并且能够运用自己的智识和理性做出令人信服的推演。归根结底，做出裁决的是读者自己：正是因为我们心甘情愿地将设定解读为某种基于现实建立的隐喻，幻想小说才值得我们反复品味。
包含科幻在内的幻想小说与现实小说最大的不同，是其由设定带来的陌生化体验，但并不意味着幻想小说颠覆了人类现实生活的逻辑和世界观。理解幻想小说所调用的全部思维、经验和记忆，不会与现实小说有任何不同：哪怕是最荒诞不经的幻想家，他们所从事的也不可能是神的工作，更不可能让我们在幻想小说中看到任何纯粹全然新鲜的东西。
不过，这并不意味着幻想小说是毫无意义地宣泄想象力。“延伸”可以更精确地形容幻想小说为我们的世界观带来的变化。藉由给出设定，幻想小说变成了某种数学证明题般的推演游戏，而这正是最一流的科幻作家，比如斯坦尼斯拉夫·莱姆或者厄休拉·勒古恩所做的工作。尽管我们一生都可能不会遇见任何一个外星人，但这些作家已经通过他们的作品，尽可能地想象了人类该如何与外星异族相处——而这是现实小说无法为我们带来的。于是，作为科幻小说的读者，我们的世界观得到了延伸，拥有了地球之外的广阔空间——但归根结底，我们还是我们。