在诗歌日益边缘化、圈子化的今天，重新检视“儿童诗”是一项艰难的工作。从社会经验、集体经验和个人独创等维度来界定“儿童诗”，无论视其为整个人类童年生活以及可能存在的一切经验的总结，还是作者独有的童真感受，都无法满意地解决“儿童诗”的内涵问题。正如韦勒克和沃伦在《文学理论》中谈及：“一首诗不是个人的经验，也不是一切经验的综合，而只能是造成各种经验的一个潜在的原因。……因此，真正的诗必然是由一些标准组成的一种结构，它只能在许多读者的实际经验中部分地获得实现。”这里就有几个问题值得探讨，比如组成“儿童诗”这一种结构的“标准组成”是什么？它在阅读传播中的“部分实现”意味着什么？
首先，从诗歌的“共性”出发，儿童诗能否找到评判的“标准”，比如现代文学批评理论中的韵律、节奏、意象、审美意蕴和哲理意味等。挪威学者让·罗尔·布约克沃尔德在《本能的缪斯——激活潜在的艺术灵性》一书中通过严密实证得出了人类成员均拥有与生俱来的一种以韵律、节奏和运动为表征的创造性力量的结论。尽管人类精神活动的具体化、专业化和职业化不可避免，但是儿童诗的艺术性既具有千百年来人类“兴观群怨”诗歌的“共性”；也具有“人之初”的混沌童年的“个性”，尤其应葆有“本能的缪斯”式的原生创造力。比如这首来自8岁郑理元的《站岗》：“春天到了/花儿都来站岗//今天是我/昨天是你//一个春天/就这样过去了”。从文学理论的后见之明来看，这首儿童创作的童诗里，既有“花儿”的表现事物，也有“站岗”的意趣，还有“一个春天就这样过去了”的“哲理意义”，吻合了文学性的“标准”要求，同时，也彰显了开辟鸿蒙般的母语之美。
事实上，“儿童诗”成为本次论坛讨论话题的重要原因是：当它鲜少成为学术研究的对象、被诗歌同道者质疑其艺术性的同时，它的社会阅读推广和教材式传播却如火如荼；这一切都令诗歌的学院派研究者、圈子化作者与读者有一种“失语”的难堪。但就诗歌的标准“共性”而言，优秀的儿童诗在诗歌殿堂中毫不逊色，也毫无惧意。比如詹冰的《游戏》：“‘小弟弟，我们来游戏。/姐姐当老师，/你当学生。’//‘姐姐，那么，小妹妹呢？’//‘小妹妹太小了，/她什么也不会做。/我看——/让她当校长算了。’”当然，讨论儿童诗更应关心韵律、节奏、意象、意义的文学“标准”是一种简单生硬的拼凑，还是真正呈现了人类童年的苍茫神韵。这个问题的回答并不会因为是“儿童”的诗而变得特殊，所有诗歌在艺术殿堂里都应一视同仁。也就是说，形式合法的庸诗之多，并不因为儿童诗的社会传播而变得更糟；经典儿童诗之难求，也不会因为诗歌“公共空间”的扩大而变得更多。
由此，第二个更重要的问题是，儿童诗的“个性”有哪些。所有文学作品都面临着形式合法语境下的品质考验。相比于儿童诗，成人诗歌的优势在于能够更轻易地求证与读者经验的“部分实现”。而儿童诗的作者多为成人，其专业读者也是成人，隐含读者是儿童，他们之间文化身份的差异势必会带来某种创作的傲慢、评判的隔阂和推广的偏见。或者说儿童诗能否“部分实现”人类童年经验？能否以“子非鱼”的成人身份描述并印证“鱼之乐”的童年趣味？笔者的意见是：一、人类语言的所指与能指一直在探寻宇宙万物，何况是追根溯源之人类童年。当言语能力充盈时，我们一遍遍况味童年留下的吉光片羽，这种歌咏，是本能，是自觉，也是自我实现的需要。二、儿童诗的“个性”，既有文学的“个性”，更有“儿童”的个性。
第一，呈现母语的生动。儿童诗最初的特异在于它更多地保存了民间歌谣的修辞形式，比如摇篮歌、颠倒歌、字头歌、问答歌、连锁调等。更值得一提的是，“童话诗”的一挥而就所释放的异彩篇章。无论是13世纪法国《列那狐的故事》以诗歌的形式吟咏市井百态，江苏传统儿歌《一园青菜成了精》的奇妙想象；还是普希金的著名童话诗《农夫和金鱼的故事》中对民间故事、民间语言的自如引用。可见，包括儿童诗在内的一切诗歌都是有共性的，比如韵律、节奏、意象、意义等。儿童诗作为每一个人类成员母语的“第一首诗歌”，对母语修辞形式的借鉴、杂糅、萃取，既是一种诗歌格式的特别，也是一种母语表达的深切。但也要警惕形式合法、内容空洞的创作泛滥。正如曾卓在《给少年们的诗》后记中坦言：“当我立意为少年们写诗时，我就希望它们是诗，而不是押韵的语言。”确有不少儿童诗作品实为“押韵的语言”，在山川水泽、风花雪月、草木虫鱼之间反复因袭、机械循环。它们甚至文辞精美、音韵和谐、结构完整，但徒具形式合法的躯壳，却全无诗歌直指人心的力量和魅力。儿童诗作品匆忙而轻易地获得各类发表、出版的机会，更应抵制累赘无用的细节、反复拖沓的节奏、不出错也不出彩的意象。
第二，体现儿童的生动。儿童诗最大的受众群体是儿童，认知、理解和体现儿童，是儿童诗的根本立意。儿童的苍莽粗粝、混沌天真、孤寂惶惑、狂野荒诞、自由奔放……饱含了人类初始阶段的元气淋漓，被儿童诗形神兼备地刻绘下来。比如任溶溶的《各有各的声音》：“爸爸有爸爸的声音，/妈妈有妈妈的声音，/爷爷有爷爷的声音，/奶奶有奶奶的声音，/听到什么样的声音，/我就认出什么人。”这种独特的童年体验，有时候只是一种单纯的欢愉，比如英国米尔恩的童诗《窗前》。同时，儿童诗对儿童表达的深切，不止于众声喧哗下的“童趣”，也在于守望人类初始的孤独和宁静。比如闫超华的《一个人的游戏》：“每个家里/都有一个孤零零的孩子/在黑暗的衣柜里/在父亲的大衣里//一个人的游戏/假装自己是哥哥/是姐姐/是弟弟和妹妹//……我困了，就睡在/自己的身体上……”更值得一提的是，儿童自身对童年的诗性描述，常常有惊人的光彩。比如10岁的孙嘉豪的《天空要改名》：“有云，有雨，还有风/有日，有月，还有星/天上一点也不空，怎么还能叫天空？”儿童之生动、童年之丰富、人类之跌宕，完全可以用儿童诗以最举重若轻的方式刻绘下来；童诗的魅力就在于通过诗性语言的写照，捕捉到了童年的生动。
作为个人，我们永远无法完美地使用语言，就像我们永远无法全面地理解自己的童年；或者说任何一首优秀的童诗都是人类经验的“部分实现”。品鉴一首儿童诗是否优秀，并不是写小孩子就是儿童诗；不是采用童话叙事、拟人夸张就是儿童诗；更不是说用鸟言兽语为成人载道、代言，兼具音韵和谐、文辞优美的作品就是儿童诗。
更进一步说，音韵和谐、节奏得当、意象精妙是儿童诗的基本条件，也是诗歌的“共性”；在此基础上能更充分地体现儿童的生动与率真，尤其是不同时代、民族、地域背景下童年生活的磅礴与细腻，是儿童诗自成一格的“个性”所在。方卫平以《童年的天性是诗》一文为《童诗三百首》作序，认为“当我们用儿童诗的方式走进童年的世界，我们无疑也在重新建立与一个正在或已经被我们忘却的感觉和想象世界的联系”。“童真”之洪荒与丰富，无论以何种面目的儿童诗出现，都应经得住时间和儿童的考验，这是儿童诗的归路与征途。