田野调查是研究民间小戏必不可少的路径。从剧目考察小戏，从本性认识小戏，从审美把握小戏，研究者务必放低姿态，目光平视，走向田野，深入民间，面对现实。

正视现实，不拘于流行观点。古往今来，对于“大传统”精英文化、主流艺术的研究，在中国美学领域不遗余力，相比之下，作为“小传统”的下层文化、民间艺术则关注不够。本土戏剧研究中，世人长期以中心地区成熟形态的主流戏曲为对象设标准。以此观念，不同于由作者讲述故事的叙事体艺术，在戏剧这“代言体”艺术中，作者或演员得化身为角色，以剧中人物身份来行动、说话，使用第一人称语言，即“代”角色之“言”。如果作者不是化身为作品中的人物说话，而是直接叙述故事、描写人物，那就是“叙事体”而非“代言体”。表演方面，代言体戏剧要求“一人一角”，而叙事体艺术如曲艺说唱之类则是演员可以“装文扮武我自己，一人能演一台戏”。依此原则，是否告别“叙事体”走向“代言体”亦成为世人判定是否为戏剧的刻板尺度。然而，一旦走出“大传统”思维定势，把脚步迈向田野乡间，把目光从主流戏剧形态转向非主流的民间戏剧时，常常看到的要么是第三人称说唱和第一人称扮演在演出中并存，要么干脆就是第三人称叙事的说唱形式。我多次前往侗寨，走访后知道，侗戏的形式便属于叙事体状态，剧目大都源自民间传说和本民族叙事歌；在贵州安顺我曾观看当地村民演戏，安顺地戏从剧本到表演也是第三人称为主的叙事说唱体。川北南充傩坛戏《杨泗将军》中，主角上场唱道：“杨泗将军喜嗦，驾龙船哟喜嗦，手提钺斧喜喜嗦，呀哟嗬呵。乘风破浪喜嗦，战险滩哟喜嗦，威镇江湖喜喜嗦……”明显带有说唱叙事痕迹。考察中国民间演剧，诸如陕西跳戏、汉调二簧、山西铙鼓杂戏、安徽贵池傩戏乃至羌族花灯戏等，亦见把说唱本子搬演，不乏某种普遍性，非刻板化戏剧定义所能框定。

走向田野，不拘于书本说法。研究女娲神话及信仰是我做了多年的课题，河北涉县有“中国女娲文化之乡”的称号，“女娲祭典”和“涉县排赛”是由涉县申报并列入非物质文化遗产名录的项目。赛者，报也，酬神之祭也。“迎神赛社”是华夏民俗，专为敬奉女娲等神灵而演出的赛戏在山西、河北等地流行，为老百姓喜闻乐见，被称为戏剧“活化石”。涉县为邯郸市所辖，邯郸赛戏包括东填池赛戏、东通乐赛戏和涉县排赛。其中，涉县排赛作为古老的仪式戏剧，其与民间原始宗教、道教祭祀活动多有关联，在活动上倡导全民参与，娱神也娱人。赛戏或排赛主要是在元宵节演出，其表演为白话式，题材内容以军事征伐戏类居多。登上中皇山，考察娲皇宫碑刻，我看见有民国时期重修宫观竣工后“作乐报赛，人神胥悦”的记载。当今出版的书籍中，同地方民情风俗息息相关的赛戏曾被学界认为“已绝迹于舞台”（《中国戏曲曲艺词典》），但是，如我所见，它实际上还活态传承在当地民间并为老百姓津津乐道，涉县文化馆门前宣传栏就有图片展示“非物质文化遗产上清赛戏”演出场面。在当地，民间演出赛戏的村庄有上清凉、弹音、井店、台村、下庄等，不同村子对此戏剧形式有不同称呼，或称“排赛”，或称“队戏”，或称“锣鼓戏”，其服饰简便，形态质朴。赛戏在清漳河北岸的清凉村保存较好，据当地人讲，“不论过去和现在，只在元宵节演出”，鼎盛时期能演30多本戏，剧目多是朝纲戏，如周朝、三国，也演刘项、隋唐，其表演几无固定程式，行当亦无严格分界，锣鼓伴奏，有唱腔分板但并不真唱，以念白为主。民众相信，演赛戏看赛戏能使人身体健康、祛除邪害、家庭平安，因此参与积极。

放宽眼界，不拘于思维定势。昆曲盛行于明清时期，有如中华戏曲史书写，长期以来人们对昆曲史的关注基本循守“主流化”思路，注重文人化、高雅化、贵族化的昆曲，以之为昆曲艺术和昆曲历史的全部。追溯南曲四大声腔的发生和演变，昆、弋二腔就其起源原本来自村坊民间，但是，由于二者在流播过程中形成的身份差异，不同于后者是地地道道的民间艺术（所谓“弋阳土曲”），前者日趋雅化也就是被主流化，直到登上曲坛主帅位置，被奉为曲坛“正声”。从此，昆、弋两大声腔作为两种舞台趣味的代表，分道扬镳，彼此“花”、“雅”的身份和地位拉开距离。然而，跳出思维定势会发现，昆曲被主流化之后，其在民间依然存在。也就是说，昆曲其实并未跟下层民间绝缘，在庶民百姓的娱乐生活中依然流淌着非主流化的昆曲溪流。流入湖南山区的湘昆，便在地方曲调濡染下一变典雅柔丽风格，形成了紧缩节奏、加滚加衬的“俗伶俗谱”；流播到西南地区的昆曲，不但直接导致川昆这声腔在属于“花部”的川剧中出现，而且在民间衍生出非戏曲形态的音乐形式，比如重庆巴南区接龙镇被当地人称为“昆词”的吹打乐（有关论述见《昆曲的“第三种历史”》）。因此，今天重写昆曲艺术史，理应摆脱习惯性思维，有主流和非主流的全面观。小戏研究天地广阔，更需要这种不受成见束缚的意识。