陕西地方民间小戏的传统剧目，广泛留存于由口头表演技艺转化为书面形式的口述记录本中。由于是从口头形式转化而来的，民间小戏的这种“物质”剧本呈现出比较复杂的形态特征：一方面，在从一种形式向另一种形式转化的过程中，小戏剧本保持了相当程度的自足、稳定特性；另一方面，记录者又会依从小戏剧种的发展阶段、剧目内容，剧目演出时所处的环境、面对的演出对象等因素，构建更符合戏曲或剧种本体特质、艺术规范的舞台套式、剧本框架，并在其内部将各种舞台艺术因素糅合、融会，使它们呈现出一种和谐的共洽，以平衡剧本各方面的艺术表现能力。可以说，这种“自足”与“共洽”呈现在陕西地方民间小戏剧本的整体面貌中，又表现在单位剧本从记录到成型的各个阶段、各个方面。

自足——从口头到书面的转化

从口头到书面是民间戏剧的重要演进之路。口头剧本的定型化是这一演进过程中的关键环节。陕西地方民间小戏的剧本大多最初以提纲、口头剧本形式存在。提纲的文字缺少可读性，口头剧本则始终是一种随机、易变、无法定型的形态。经过记录者对口述人表演内容的记录、整理后，口头剧本被充实、转化为更符合剧本成规的书面剧本：采用了统一的排版样式；每个剧目都规范地记录了剧情梗概、场次表、人物行当表，有些还注明了故事发生的“时间”“地点”；正文的唱词前标明曲牌、唱腔板式、伴奏音乐锣鼓，念白间大多有表演动作提示。其中，剧情梗概的叙述大多简明扼要，却可看出对时间、人物、人物行动等戏剧要素的重点关注；行当不仅有明晰的分类，有些还注明人物身份。

然而，详细的记录并非以削弱口头剧本原有的文本价值为依归。民间口述剧本的整理是一种基于集体记忆的戏剧重塑。在记录过程中，口头剧本中留存的不符合剧本文学规律与语言规范却体现底层民众趣味的戏词与结撰方式随处可见。这就需要在充分尊重其活态性、易变性等艺术特征的前提下进行记录、整理。此次《中国民间文学大系》挑选的陕西地方民间小戏的口述记录本，大多未就文本内容作大幅度的书面化改造，基本保留了口头剧本的原始信息，保持了其原有面貌。比如，少有移植、改编、删减、拼接、错置和加工润色等不妥当的修改与编辑；不符合语言规范、比较生硬直白的口语、俚语，大多只做了少许调整。这种尽可能保留小戏剧本口头编创、场上演出实际与舞台活力的记录方式，反映了记录者对小戏剧本自足形态的尊重。

共洽——丰富的舞台提示

口头形式的小戏转化为书面形式的“物质”剧本后，原先形诸舞台上形、声、色等艺术媒介，需要综合调动观赏者视觉、听觉来感悟的艺术，转化为一种形诸文字符号、需要依靠视觉并调动文学审美来感知的艺术。因此，在定型的书面剧本里，舞台性因素是创作者和欣赏者均会首先关注到的内容。这些舞台性因素以舞台提示方式标明，涉及舞台艺术的很多方面，诸如人物唱念、科介动作，音乐锣鼓，排场，场面与舞台调度等等。它们在一个个被记录、定型的剧本中和谐共洽，反映出无论口述人或记录者非凡的空间想象力与自觉的舞台意识。

在唱念提示方面，陕西的一些小戏剧种有其惯用的唱念提示语。比如韩城秧歌，它的剧本结构和音乐模式较为固定，一般开场先唱一段“四六调”，接着再唱一段快板，然后再唱“金小调”等其他曲调，每个唱段间都用“转唱”作为过渡提示。民间小戏有“小剧种小戏”与“小戏剧目”之分，大剧种中的小戏剧目，很多是在大剧种已成熟后创作的，或是从大戏剧目中析出的折子，因此，其形制也具备了大戏剧目的完整与规范，比如秦腔的很多小戏都是由易俗社文人创作的，它们作为戏剧剧本的文体特征都更为明显：开场均有“引子”和“诗”，末尾均有“剧终”提示，剧中为提示演员表情，还会用带有浓郁感情色彩的“叹”“哭唱”“怒唱”等唱念提示语及“喜白”“惊白”“怒白”等念白提示语。陕南的大筒子戏虽有大量小戏剧目留存，但它在清代已达到大戏所要求的结构，因此，大筒子小戏同样有“念”“坐诗”“唱”等完整的唱念提示。

在音乐提示方面，剧本中小戏剧种在音乐方面的特色主要体现在声腔、腔调与伴奏乐器的提示上。陕西地方民间小戏按剧种声腔腔调大致可分为曲子戏、秧歌戏、花鼓戏、道情戏4种类型。其中，曲子戏以眉户最具代表性。它在音乐结构上以曲牌连缀体为主，唱腔曲调多为明清俗曲，常用曲调有“三十六大调、七十二小调”之说，均用连曲形式连套。剧本中常以【越调】开始，【越尾】结束，中间所唱曲调必为同宫调式。曲子戏自清末由坐唱搬上舞台演出后，一直采用秦腔的过场曲牌、打击乐器和锣鼓经，这些在剧本中多会有提示。另外，花鼓戏音乐唱腔多融合民歌体与板式变化的特色；秧歌戏曲具有衬字、虚字较多，只用锣鼓、不用弦乐伴奏的特色；道情唱时不奏，只倚腔接过门的特色均在口述记录本中得到展示。

在表演动作提示方面，宋元戏曲中表演动作、舞台效果等称为“科”或“介”，这一戏曲术语也被陕西的一些剧种承袭，比如清代抄写的部分秦腔小戏剧本就保留了“扭头介”“摆手介”等科介提示。民国以后，受话剧写实手段与导演观念的影响，一些剧种开始在剧本中标注详细且更接近生活真实的表演动作提示。比如易俗社文人创作的小戏，表演动作提示十分丰富、细致，甚至连人物的表情、神态、表演细节都要在剧本提示语中说清、说透，体现了剧作者全方位掌控舞台与剧目生产流程的强烈诉求。文人剧作流入民间后，这种对舞台的全方位把控在民间剧本中也得到了延续。秦腔《柜中缘》有一版民间艺人的口述本，其中的动作提示有：“李映南上、跌坐、起，翠莲猛抬头见李映南、立起、李映南想进门、翠莲忙拦”、“翠莲猛下、淘气猛揭柜盖、李映南猛出柜、蹴台角、翠莲含羞背立台角、淘气颤”“翠莲使眼色、李映南猛起跑、淘气拉住”等，人物的体态、神情、甚至容貌、性格仿佛都透过剧本清晰可见。受秦腔影响，陕西很多剧种也开始在剧本中加入动作设计，比如大筒子戏《当皮箱》中的动作提示“倒下”“亮出个头来问”“出帐急忙乱窜”“揭黄妻围巾钻”；汉调二黄小戏《打面缸》中的表演提示“大老爷四老爷俩人手中拄棍作夜行状,互相撞冲,互惊,下场,随即又分两边上,又互撞互惊,同下,四老爷再上听见念小曲喜介”“四老爷拍手摇腿表示高兴万分,大老爷暗场听唱小调子”等，十分详尽。

场面调度是导演对演员在舞台上表演活动的位置变化所做的处理，是为了把剧本的思想内容、故事情节、人物性格、环境气氛以及节奏等，通过自己的艺术构思，运用场面调度的方法，传达给观众的一种独特的语言。民间的小戏大多没有专业的导演进行排演,但在一些剧本中已经透露出创作者们朴素而丰富的场面、情境的想象力与调度能力。比如大筒子戏《当皮箱》，一个讲述当铺少老板调戏赌徒黄毛妻，黄毛与妻定计将少老板装在皮箱内抬到当铺去当的小喜剧。虽然剧本并未标明场次，但从1800余字的篇幅中却可以看到多次明显的场景转换，而“少老板调戏黄妻不成，被迫钻入皮箱”一场尤为谐趣生动。剧本先安排黄妻 “坐台角”等待少老板上钩，两人“入帐”后，黄毛扣门，少老板在黄妻“急中生智”的安排下钻入皮箱，剧本为少老板设计“皮箱内唱”“由皮箱内顶出唱”等多个动作表达其尴尬、难堪的心情，场面调度十分灵活生动。一些大剧种中的小戏剧目也会借鉴大戏的场面调度经验，小戏的体量却演出了大戏的格局。比如汉调二黄《田氏打灶》中就有“灶神冷场上高案”等舞台的调度提示。阿宫腔《张古董借妻》的场面调度更为有趣，“瓮城子”一场，“瓮城子”与“洞房”两个空间同时出现在舞台上，两个空间中的核心人物不仅可以在语言上“你来我往”，还可以“心灵相通”，甚至以此产生情绪间的互动。在同一剧目不同剧种的对比中可以看出阿宫腔版《张古董借妻》在场面调度方面的别样思路，这种思路透露出剧作者对虚拟舞台老到的掌控与结构能力。

舞台提示在剧本中共融共洽，使演员的表演有章可循，也使剧本更具可读性。尽管在剧本定型之前，这些舞台提示只存在于艺人的口头表达当中，是记录者依据自身的舞台认知将它们的形态与艺术特色在剧本中规范地展现出来，但民间艺人的表演毕竟是戏剧定型的主体，是这些口述记录本最核心的审美要素。因此，无论对于记录者或艺人，这些剧本的舞台提示都是他们曾经的智慧闪现与经验遗存，体现了他们对于平衡、和谐等舞台形式美的追求。