这一诗选容纳了克罗地亚诗歌的25年——从1989年开始（以柏林墙的倒塌为标志，克罗地亚诗歌开始进入欧洲文化和政治空间）直到新世纪的第二个十年中期，它试图向中国读者传递每一首诗所蕴含的言论、思想和感观价值。以克罗地亚语这种少数人的母语写就的诗歌，深深植根于欧洲文化传统，并且凭借其内核与世界观，成为当代欧洲诗学地图上最生动、最活跃的景象之一。无需过多地情境化，我们也可以说诗歌既是大多数欧洲文学实践的继承者又是参与者，并且其数百年来已经吸收并改变了欧洲主流文学的创作方向和关注点。如果说克罗地亚诗歌为20世纪带来了最伟大的诗人，例如汀·乌耶维奇，那么我们可以得出结论，这已是欧洲诗歌的巅峰。克罗地亚诗歌与更著名的诗歌文化——波兰、法国、德国诗歌等相比也毫不逊色。此外，克罗地亚诗歌还产生了并仍在产生许多精神成果。
在20世纪90年代，这种混合而来的、所谓的现实诗歌作品占据着年轻的克罗地亚诗坛的主导地位，成为主流，成为问题重重但又在美学意义上影响深远的诗学现实。顺便说一句，自20世纪50年代以来，克罗地亚诗歌一直没有建立起一个确定的标准，没有一本诗歌刊物，更没有集中的、超越时代的诗歌精神，这种情况一直持续到90年代。也就是说，诗歌刊物是吸引优秀诗歌的聚集地，跨越时代的诗歌力量，更全面的诗学传统也应当根据、围绕这一刊物建立起来，就如同50年代的模仿派、60年代的解析派、70年代的疑问派和非主流派——尽管他们在诗学意义上和年代意义上并不是同质化的，但他们依然可以被诗歌刊物整合起来。成长于80年代、聚集在刊物《法定人数》周围的那一代诗人，在90年代拖着疲惫的步伐踏入无意识诗学的河流，彻底地个性化了自己的创作模式。他们创作的非同质性是如此绝对，以至于无法将他们置于任何共同的框架之下。这种情况极大地造成了诗坛的混乱，也导致了克罗地亚诗歌“明珠蒙尘”。从某种意义上说，20世纪90年代（较年轻的）克罗地亚诗歌中的超级写实主义可以被理解为对80年代的超级隐喻主义的反叛。因此，诗歌文本中现实这一角色的膨胀是对先前“歌唱学派”逃避现实行为的明显反叛。21世纪初，克罗地亚诗歌中对现实在诗歌中的极权主义的“抵抗运动”表明了极为清晰的态度，昭示出其对改造抒情诗大潮的不关心（即将抒情诗创作转变为描述现实的奴仆）。尼基察·佩特拉克指出：“在形而上现实之外，诗是没有意义的；而从非形而上的现实出发，描述所谓的现实，诗歌充其量只是娱乐，只是‘随身听’。”兹沃尼米尔·米尔科尼奇补充：“由于我们再也无法在诗歌语言中找到精神所在，我们已经在诗歌外在形态的竞赛中筋疲力尽了。”因此，这种符号性的抵抗运动试图以更复杂的方式证明自己的抒情性存在，包括强调其策略上的争议并通过各种诗学体验，有时它只是想提醒一首诗可以具有优雅质感，有时则表示这首诗不仅仅是流水账、诗歌还需要对形式和主题的质问。克罗地亚诗歌的标杆由克罗地亚现代主义诗人竖立起来，其中大多数是中年诗人。中年诗人的创作表明他们之所以在诗坛拥有一席之地并不是因其屈服于现实，其中有些人已经在克罗地亚诗歌中享有古典地位。当然标杆之中也有年轻诗人。由于他们在诗学的领域内建立起了自己的创作模式，因此他们在许多诗歌创作中综合了不同领域的创作经验，其复调、混杂的创作理念成为了20世纪90年代精神景观的组成部分。
总的来说，我们可以得出这样的结论：20世纪90年代尤其是21世纪初期的克罗地亚诗歌，具有明显的新表现主义和新存在主义特征。在这本选集中，我们将关注更有代表性的诗歌作品、介绍一些更有代表性的诗人，以及来自不同年代、拥有多元化诗学起点、不同文化背景的诗人。这本诗歌选集内容丰富，其中的每一位诗人、每一首诗都强有力地在整个克罗地亚诗歌体系中留下了印记。
维斯纳·帕伦，是克罗地亚最多产的诗人之一，她的诗学理念较为消极、讽刺，甚至不愿正面看待世界、不愿像以前一样庆祝和美化周遭事物。因此，毫不奇怪，她还出版了警句、讽刺诗、寓言故事如《猫之史诗》以及讽刺自传等作品。作者的诗学世界是：个体（女人）淹没在大众之中；在这个世界中，人们不再有信心；在这个世界中，孤独是一种自然状态。例如，1997年的《死者的笑声渐响》，2002年的《眼泪旅行》。她的诗歌创作充满想象力，同时也是诗学语言的百科全书。
佩塔尔·古德利是一位来自大地和山岩的诗人，为精灵和海杜克 、狼和传奇人物所着迷的诗人，相信神话和精灵论的诗人。他在诗歌中记录了自然和人类世界的原始能量，追寻语言本身的起源。他严谨、节制的诗作语言效果是诗人对语言极度美学干预的结果，他的语言必须精简为基本元素、再到晶体纯度。其诗歌本是建立在对立、悲剧性信念以及随之而来的怀疑之上的，是建立在微妙的意象和情绪上的。他的诗作有一种魔力，其中有对伊卡维察方言的传承，有来自贫瘠的喀斯特土地、比奥科沃山的痕迹，其中的独创性，进入了神圣的层面——诗歌体现了地中海主义（容纳所有要素和宇宙性），能使读者感受到原始和原始创作的奇迹和魔力。
达尼耶尔·德拉戈耶维奇创作了当代克罗地亚诗歌中最杰出的诗歌作品，著有诗集《观星台》（1994）、《沿铁轨而行》（1997）、《嘈杂》（2005）。在他大多数作品中，这位“咏物诗人”试图理解物体的方式、动植物、自然和文化、声音和单词的“呼吸”及本质。在他的诗歌创作中，诗人对显而易见之物抱有极大怀疑，又对不明显、隐藏着的、奇幻的神话之物抱有极大的信任。德拉戈耶维奇在他的许多作品中都寻求独特之处，试图从混凝土铸成的现实走向梦幻、非理性之地，他记录着历史和意识形态的弊端，沉醉于大自然，孑然一身，改变着对人的观念。其诗作《嘈杂》非常详细地描述了黑暗、底层、梦境、秘密语言、此处与彼处、空虚和充盈……
鲍里斯·马伦那也许是当代克罗地亚诗歌创作中最出色的诗人。他以自己的创作证明抒情诗足以具有爆发力、足以永久地被吟唱。他与爱国主义和乡愁的诗意对峙，他细腻但又稍显口语化的诗句、叙事和论辩，并没有以廉价的情感主义、陈词滥调和感伤结尾。他在创作中所实践的对事实和评论的风格化，对选取能够以小见大的诗歌主题的建议，对基本经验和艺术自由的质询，建立起了马伦那诗歌之中真实而独特的身份认同。
1992年的十四行诗使东科·玛罗艾维奇成为克罗地亚最杰出的十四行诗诗家之一。作为实践这种古典知识和技能的诗人，他将向这种反复受到现代主义挑战的且已经被证明了自身数学上的严谨性和技巧性的形式致敬，使得曾认为这种形式“过时”的人，不管曾认为其多么滑稽、荒谬和讽刺，都对其创作表示尊敬。他探讨了十四行诗的建构原则，在创作中寻求新的美感、新的精神和新的含义。
在布拉尼米尔·波什尼亚克富有诗意的想象力之中，其内核是“对现实的剥离”和作为垃圾场的世界。仿真机制和虚拟产品是诗人在世界中——这一不可避免的虚无和残破场所的分析重点。波什尼亚克的诗文对死亡、爱情、剩余的真理和生命进行了哲学思考，认为生命只是“被质疑的虚空”。波什尼亚克质疑了被封为的神圣的物体和物质性，强调了其充其量只是客体而已。
有别于克罗地亚诗歌中的抽象诗性思考，伊万·罗季奇·奈哈耶夫在自己的诗歌中，把物体和物质性歌颂为世界的推动力和创造力。这位伟大的克罗地亚当代诗人，掌握着克罗地亚诗歌中最为丰富的语言，有着最虔诚的心。对讽刺手法进行运用、对历史文化传统进行重构、对毫不相关的词语进行荒谬堆砌，是这种诗歌创作的基本特征。罗季奇·奈哈耶夫探索世界边缘，占据黑暗，高调鼓吹不完整性。他的语言是丰满的，富含讽刺性和颠覆性的冲动；他对真相、整体、故事或者某种形而上托辞不感兴趣，对自由的感觉、对消耗新发现的语言核心的活力也无动于衷。罗列词语和画面，在旧场景中添置新内容，在规范的主题中制造新的文本是他的创作套路。
米洛拉德·斯托耶维奇展现出了惊人的能量和个人诗意概念的复杂性。他充分运用歌唱技巧，对语言持续注入能量对语言体系进行题材化。他混合运用多种语言进行互文性复写，对文化、历史和文本秩序进行明晰而非专制性的怀疑。他的十四行诗批判不崇高、“不适当”的动机、体裁和内容。他挖掘“查卡维亚”方言传统，把滑稽、拟态、丰富、荒谬、超现实幻想等文学传统发挥到极致。
对于布兰科·马雷什而言，语言的专有性是一项我们无法轻视的特权。在它以一种牢固的极权主义结构出现在我们面前时，我们将它进行解构。对他来说，诗歌是一个充满了语义和意义的空间，我们读这些诗歌时，会将其视为崭新的语言现实和资本机会，以摆脱他所指的极权主义意味，反对意识的欺骗，在意识形态的层次以外重新获得价值，最终在他的字里行间获得他的精神自发性。他在上世纪90年代和21世纪的第一个十年里所发表的作品，被视为是对文化、知识、历史和传统发起的挑战。他是疯狂而极具魔性的作者。他的主题时而化身为以被遗忘的知识治疗世界的萨满巫师；时而杂乱无章；时而自由奔放；时而稚嫩；时而又对诗歌文本的繁冗常规感到疲惫不堪。他在自己的书中提出的“温暖的语义学”概念，实际上是对道德承诺的意义更新，然而在世界上却找不到锚点和方向。马雷什对被忽视的生态意识（如兔子、熊等动植物意象）的主题化处理，可以认为是他对伪现实的荒谬性及其诗意恒真式的反抗。
戈尔丹娜·贝妮奇在最近的作品中，以诗歌的形式，通过对秘密的、非现实的、魔幻的、外太空的和预感的知识进行确认，以表达自己对教科书历史，即所谓的对世界的徽标式知识的不同意。她的另类科学诗所描绘的不是以人类学为切入点的、明确而单一的世界，而是多义的世界。她对某些新物理的诠释，似乎源于新知识的直观感知，她的解释如此精确，以至于直接而彻底地推翻了我对宇宙的认知结构。当我们理解了这一点，就不会对下面的事情感到奇怪了：在诗集《巴纳里斯·格洛莉娅》（2009）中，贝妮奇让整个世界在可靠的文体结构中被麻痹，她用可信的传统笔触来描绘个体与整体，她如此彻底地颠覆了以事实、道德和历史为根基的地球认识体系，使整个世界被某种宇宙存在、某种具有忧郁色彩的乌托邦所取代。
西莫·莫拉奥维奇通过讽刺、轻快诗句的可玩性以及幽默感来昭示自己的存在，他为此构思了一个懂得自我演绎的主体，时而欢畅，时而忧伤。这点在《嘴唇之间》（1997）和《晚安，嘉宝》（2001）两首诗中尤为明显。他是制造错综复杂爱情关系的高手，同时也擅长将性爱商业化，并以之作为诗歌的题材。他游走于消费主义和平庸生活两者平衡的边缘，他自我嘲笑。莫拉奥维奇是口头诗人，怪诞而搞笑，他童心未泯又充满欲望，同时具有乐观精神和黑暗的悲观主义，富有活力又雷厉风行。
伊万·赫尔采格剥夺了诗歌里面主人公的时间，他们在世界的废话连篇中找不到安宁，因此他们出现在诗歌里，数量惊人，也就不足为奇了。赫尔采格在上世纪90年代和21世纪前十年的书中，如《我们的其他名字》（1994）、《沥青之夜》（1996）、《地球叹息的镜头》（1997）和《科罗塔的天使》（2004），既忧伤又讽刺地把爱情的动机、渴望、失踪、逃避、空虚分门别类。在他的诗歌里，对话以独白的方式进行——通常是思想边界的最后一次命运独白。这使得人们逃向了不幸，逃向了虚无，使人们变得无助，悬浮在生与死之间。
塔蒂亚娜·格罗马察是诗集《有什么问题吗》（2000）的作者。她虽然至今只出版了这一本书，但却占据着所谓的“现实的诗歌”的王座。她以交流和自省缔造了自己诗歌的“不幸”。刹那的时间也是很重要的，尤其是对那些不真正了解诗歌的人来说。她致力于描写细节的平常性事件、不属于任何社会团体的局外人边缘人和受伤的孤独者。她坚持使用口头语言和俚语，主张以生活的语言进行直接表达——格罗马察赋予诗歌以生命力和有机体，使其与文化和社会领域息息相关。她的声音与诗意完全交融在一起，她刻画的形象鲜活生动，她的句子更富散文性，极具个人风格。边缘化主体的社会敏感性被认为是格罗马察创作的程式化信条。她的抒情主人公是具有讽刺意味的，非常机智，个性十足，往往是愤怒而反对正义的。叙事、批判模仿和对现实的迷恋分析也是她创作的特征。除此以外，行动主义和把诗意的焦点汇聚于边缘群体的积极性，同样使她的创作充满细节和优势。
多尔塔·亚季奇的诗歌充满了戏谑、矛盾、稚气和辩证思考，这使得她在1990年代的诗人当中独树一帜。她的主题是移动的，她不断追寻欢愉的声音，这些声音使诗作的强度发生改变，高低起伏，抑扬有致。她善于发现现实之间的联系，调解自身内部的矛盾。作为一名女诗人，亚季奇对诗意主题总是有着精心设计，从不滥用隐喻和风格化元素，这充分体现了她的天赋和才华。
以上，我们对上世纪末和新世纪之初克罗地亚诗坛上最有代表性的诗人进行了简要介绍，我们的宗旨是给读者介绍一些信息，因此，此处没有从理论角度进行过多的文学批评。
对于克罗地亚诗歌而言——不管是对于其最为复杂的内涵还是其最为宽广的外延来说，西欧现代诗歌作品的阅读经验应该说是最为重要的。这些经验成为了我们跨越语言障碍与世界联系的桥梁，也提供了我们与远近文明开展对话的可能性。这本选集如果能起到这方面的作用，那么我们的目标就达成了。
（摘自《克罗地亚现当代诗歌选集》，埃尔文·亚希奇 编，洪羽青 彭裕超 译，作家出版社2020年10月出版）