陶庆梅在其所著《当代剧场与中国美学》中，以一种“虽千万人吾往矣”的勇气，试图回答“当代剧场如何处理中国美学”这个问题。这当然是个长胡子的问题。自从西方戏剧进入中国以来，这个问题就一直困扰着中国戏剧人。百余年来，几代戏剧人都曾努力回应这种挑战，并为解决这个问题贡献过他们的智慧和才华。值得一提的，如上世纪20年代的“国剧运动”、上世纪50年代焦菊隐等人对戏剧“民族化”的思考与实践，以及上世纪80年代黄佐临发起的关于“戏剧观”的讨论，都是留在这条探索之路上的不可磨灭的足印！

陶庆梅继续行走在这条探索之路上，而她的思考不仅包含了长期浸泡在当代剧场中所获得的观赏戏剧演出的大量直接感受，而且，对现当代戏剧史和戏剧观念所做的深刻反思，给了她进一步思考中国戏剧如何应对西方戏剧挑战的参照点和立脚点。在这里，她的一个重要贡献，是将西方戏剧及其观念在中国的传播过程，纳入中国现当代戏剧传统的建构之中。也就是说，在经历了百余年来西方戏剧及其观念的洗礼之后，中国当代剧场和戏剧传统已经面目全非，纯粹的中国戏剧传统早已不复存在。

显而易见的是，进入20世纪以来，中国戏剧一直在西方搭建的戏剧舞台上做狂奔状，各种戏剧及其观念、方法、主张，犹如走马灯一样，你来我往，东奔西突，有的沉淀下来，有的则转瞬即逝，甚至传统戏曲亦不能幸免。这一点充分体现在该书的结构安排上，全书分为上、下两编，而上编则较为全面、深入、细致地梳理了从现实主义，到现代主义、后现代主义的历史演进轨迹，尤为突出的是，从现代主义戏剧作品出发，探讨了20世纪以来深刻影响中国戏剧发展的诸多现代戏剧理论。

这是该书写得相当精彩的部分。作者不是从理论到理论，而是依托作品在舞台上的具体呈现，“把笼统的‘西方’还原为‘具体’的西方”，还原为剧场内舞台演出的现场。她的思考、阐述都建立在一个“在场者”直接感受和体验的基础上，因此，表现出很强的说服力。她在谈到易卜生、斯坦尼、契诃夫的时候，就没有笼而统之地将他们装入“现实主义”这个筐里，而是具体分析他们之间的差别和个性特征，并且深刻揭示了他们与现代主义之间或隐或显的内在联系。其中在谈到“易卜生的悖论”，以及梅耶荷德与斯坦尼的异同时，她的论述尤具启发性，也为她进入现代主义铺平了道路。

诚然，此书不是一部戏剧史或戏剧观念史，她对戏剧及其观念的历史演变所做的梳理，目的在于说明中国戏剧人是如何解读（这里面包含了误读）和接受西方的，以及“在与当代西方现代戏剧理论对话的过程中”，如何“遭遇”或“发现”中国古典美学，并进而“建构中国自己的戏剧理论语言”，或找到“一种与当下生活节奏与生活感觉密切相关的新叙述方式”。这里最具参照意义的，是她对日本戏剧家铃木忠志及其“铃木演剧法”的解读和介绍。她认为，铃木忠志最终“找到了让西方人讶异的东方人的主体性——这就是舞台上的身体语言。他结合在能、歌舞伎、净琉璃（一种木偶戏）等表演形式中的日本人的身体表达方式语言，开创出了日本现代表演的美学方向；并且，在找到这种身体语言之后，铃木还为这种身体语言创造了一套训练方法”。

铃木忠志的成功，在陶庆梅看来，首先在于他能在西方现代主义的整体视野中，正确认识和把握二战之后日本的社会状况和心理特征，并从传统中发掘出一种相应的从身体出发的美学表达，亦满足了西方人对所谓东方审美的期待，进而被“世界”所承认。那么，“我们的‘东方语言’又该是什么”呢？作者在发出这一问之后，清醒地意识到了中国自身的“特色”，而这一“特色”便决定中国当代剧场在处理“中国美学”的时候，遇到的麻烦要比日本多得多。她说：“我们经过革命被改造过的身体，还能像铃木那样下沉和扭曲吗？我们又如何能从我们的传统中，捕捉住其当下的形态，以此来关切我们身上的病症，并以此来寻找我们与过去和未来之间的隐秘联系？”

不仅如此。陶庆梅一再强调“为了言说传统，我们必须穿越现代”，就是看到了在现代生活的整体语境下，有必要“运用现代的话语系统与言说方式”，对传统进行再发现，再解释。她所谓文化自觉，也是要用现代剧场的思维，消化艺术传统，安置艺术传统。因此，她很看重“从我们自身传统中生长出来的艺术形式，以及与这种艺术形式附着在一起的理论”。该书下编，她便借助赖声川、林兆华、田沁鑫，以及个别新一代创作者的创作实践，展现了将中国传统对于舞台以及美感的认识和表达方式，转化为现代剧场美学的可能性。而自改革开放以来纷纷涌现的各种新的创作实践，也为有志于创新戏剧理论语言的人提供了从理论介入实践，从实践进入理论的新的契机。陶庆梅的这本新著，就是为这种可能性找到一种适当的、属于中国自己的戏剧理论语言所做的努力。她的努力是开拓性的，她没有终结这个问题，而是拓展了探索这个问题的思路。就像中国戏剧舞台的创新永远在路上一样，关于“当代剧场与中国美学”的思考与建构，也永远在路上。