“一条龙脉，横亘在那里，提携了黄河长江，统领着北方南方。这就是秦岭，中国最伟大的山。”在长篇小说《山本》的题记中，贾平凹如此写道。据说，《山本》原来有个更为响亮的名字，叫做《秦岭》，只因与旧作《秦腔》重复，而被忍痛割爱。然而，“山之本来”的意涵，丝毫没有掩盖他书写“秦岭”的豪情壮志。这部50万言的长篇早已成为他的“秦岭之志”。
如果说贾平凹早年的“商州系列”所包含的地方性还镌刻着“文明和愚昧的冲突”的印迹，暗含着一种边缘之地的活力，等待“寻根文学”的“重新发现”，那么《山本》里的“秦岭”则似乎脱开了“商州”这一闭塞之地的神秘。从边缘到中心，由地方到中国，尽管依然残存着丰饶的“野情野味”，但在其意图之中，毕竟深藏着力吞山河的气魄。借《山本》之势，贾平凹悠然化身为秦岭山脉博物风情的说书人。这是新的全球化时代的自我安顿，再也没有“陕军东征”那种由边缘向中心切入时的焦灼，有的只是“秦岭即中国”的写作自信。这大概正好体现了写作者30多年来的不同心境。
然而，这种写作的自信，有时候并不能够令人完全信服。正如研究者在考察新时期以来乡村叙事者的写作姿态时所指出的，相较于柳青、赵树理等作家于“十七年”时期自觉的“革命”立场，此后的乡村叙事者总是在农民和知识分子的视角之间摇摆不定。比如在高晓声的小说中，我们便能清晰地看到，在作为革命干部的叙事者退场之后，一种新的叙事姿态的犹豫不决。在此之中，一个介于国家和乡民之间的，近似于官而异于官，近似于民又在民之上的“乡绅”身影不断浮现出来。他们看上去比知识分子更“接地气”，但又比农民更加“高明”。应该说，这种“乡绅”的叙事姿态在新时期的小说中极为普遍，其中最具代表性的当属贾平凹。
远的不说，就以他近期的作品为例。比如，在那部以妇女拐卖为故事原型的小说《极花》中，所反映的人性之恶就令人咋舌。贾平凹出人意料地以“挽歌”的笔调书写乡村的“沦陷”之中值得记取的“神性”维度，其中“老老爷”这位乡村价值的坚守者就十分引人注目。小说试图从对老老爷一代人于乡村伦理及其信仰世界的坚守，到新一代的村长及一干村民蜕变的书写，“见证”乡村“沦陷”的现实。这当然也是《秦腔》中隐约透露的主题。然而，《极花》里这位神秘的星象师，虽以“神”的名义出场，刻意凸显了某种超拔的力量，但其透露的“天机”却让遭遇不幸的胡蝶安然认命。尽管这种“安慰”避免了主人公以酷烈的方式自我毁弃，却终究不能救其于水火，即使解救行为本身对其来说只是举手之劳。
《极花》里这位“慈悲”的“老老爷”不禁让人想起《老生》中神秘莫测的“唱师”。《老生》讲述故事的视角非常独特，它以“唱师”这个贯穿性的人物为中心，在其将死之际，通过聆听《山海经》获得一丝人性的启发，进而回顾自己一生的见证，叙述人类“在饱闻怪事中逐渐走向无惊的成长史”。“作为唱师，我不唱的时候在阳间，唱的时候在阴间，阳间阴间里往来着，这是我干的也是我能干的事情。”小说在此虚设了唱师这个“确实是有些妖”的人物，他虚无缥缈、影影绰绰的形象，贯穿了故事的始终。他如鬼魅般亘古不变的容颜令人心惊，那些阴阳五行、奇门遁甲的小伎俩，正是他得以示人的拿手好戏。作为神职人员，唱师见证了无数的死亡，他一辈子与死者打交道，往来于阴阳两界，没人知道他多大年纪，但关于他的传说却玄乎得令人难以置信。他知道过去未来，能预测吉凶祸福，见证生死繁华，歌唱逝者亡灵，用小说的话讲就是，“他活成精了，他是人精呀！”当然这只是作者故弄玄虚的笔法，其中却包含着深刻的用意。唱师的出现，使得小说似乎获得了一种貌似公允客观的叙事视角，并以民间性的方式见证历史。对于主流意识形态而言，他是“妖孽”，但对于民间话语来说，他的身份又具有某种“神性”。他就在这介乎神与妖之间，作为一位间离的入戏者横亘在小说之中。
在《老生》中，作家对历史进行了简化，历史中的阴谋、暴力与荒诞得到舒张，不过这并不是贾平凹的独特发明。《老生》中的独特之处在于对历史进行了“巫言”化讲述，对于以小说写史而言，其中的问题显而易见。在此，唱师只是一个无所用心的叙述者，他只能叙述那些琐碎庸常的历史事件，将历史简单地道德化，抽象为善与恶，或是将历史描述为绝对的暴力再现，而对于暴力本身却缺乏必要的分析。如果说在《古炉》中，作者将历史写作的具体性（写实性）变为了日常生活的书写，那么在《老生》里，野史、笔记、乡野传说、奇闻轶事的加入，则让我们了解到一份新的历史景观。唱师运用他看似高明的姿态俯瞰芸芸众生，他如巫师，如神鬼，如佛陀般高高在上，却从不参与历史的实践，他更多地只是见证，以及永远地游离。他见证着世间的一切暴力与痛苦，却冷漠地打量着，并且任其自流。
从“老老爷”到“唱师”的人物设置，与路遥在《人生》中的人物塑造大异其趣。正如杨庆祥在《路遥的多元美学谱系》一文中所分析的，如果将《人生》看作一部戏，德顺老汉则既扮演着一个有着道德力量的老生角色，同时又扮演着豪爽仗义精明能干的武丑角色，这两个角色同时统一于德顺老汉，使他成为了乡土文明的“守夜人”。在《人生》中，路遥也许是为了强调这种“守夜人”的重要性，不惜中断以高加林为中心的现代性叙事，插入了一段“前现代”的德顺老汉的故事，以此成全一种浓郁的“道德训诫”的力量。这种强烈的介入性，让小说的写作姿态变得如此不同。
相较于这种来自土地深处执拗的道德感，贾平凹与乡村的关系带给人更多的是一种若即若离的“悬浮感”。比如《山本》里有一个富有意味的角色，那便是130庙的哑巴尼姑宽展师傅，她每逢红白喜事之际便会吹奏尺八，小说里这样描述，“顷刻间像是风过密林，空灵恬静，一种恍如隔世的忧郁笼罩在心上，弥漫在屋院”。这种静穆的声响显然包含着历史“哀悼”的意味。而这种空灵里包含的神性，当然也会让人想起《老生》中那个永远不老的“唱师”。同样具有如佛般神秘的威严，不食人间烟火的慈悲，却只是哀悼生死而不解人世间的是非曲直，仿佛在这历史的尘埃中，只有抽象的善恶，不存在所谓的正义和不义。
就像我们在《山本》的故事里所看到的，这里只有秦岭涡镇中历史强人的来回游走。“这是一个逛山、刀客、土匪、军阀和乱党蜂拥出没的神秘所在，徒有民间传说、稗官野史所编织的流寇传奇。”于是，秦岭的故事不可避免地陷入到新历史小说的某种窠臼之中，而敏于时代的作者试图展现“历史还原”中的敬重也难免会流于“庸俗”。那些琐碎庸常的历史事件在历史的讲述中被平面化、简单化，有时抽象为纯粹的“善”与“恶”，而对于暴力本身，却缺乏足够的分析。
在此值得一提的或许还有小说中那位迷恋秦岭植物志、动物志的麻县长。若将其视为作者的自我写照，似乎也并无太大问题。这位异常精明却又无比孱弱的麻县长，一生写些花花草草，写点飞禽走兽，却从不为秦岭添一土一石，只是所到一地记录些草木。这么说来，他的《秦岭志草木部》《秦岭志禽兽部》不就是《山本》的绝妙隐喻吗？那个袖手旁观，自认为能够见证历史的写作者，总有着某种不可名状的“自信”，“那么多的飞禽奔兽，那么多的魍魉魑魅，一尽着中国人的世事，完全着中国文化的表演”。对于贾平凹来说，只需将民间的极致视为中国的真实，视为“山之本来”的真相，便可收获足够的喝彩。或许没有人会认真计较他那朴素的思古之慨叹所匆忙代替的历史思索。因为在“山之本来”的背后，那些伴随着暴力与抗争的历史前进的动力，根本就是他笔下的麻县长至死也不会明白更懒得去操心的问题。