这是一篇在“中国文学中的浙江青年作家方阵”大命题下的小作文，完成这样一篇命题作文本身就是一件大概率吃力不讨好的事儿。它既不是一个单体，还要具有某种共同性。为了完成这则命题作文，我仔细阅读了哲贵、海飞、畀愚和陈莉莉四位青年作家的部分作品。关于他们的创作，以前虽有零星的阅读，也留下了若干零星不错的印记，但这次的集中阅读无疑不是一次轻松的阅读之旅。四位青年作家的创作不是不可以找到一些共性之处，但更多的还是鲜明的个性。万般无奈中只能以“特别能讲故事”作为他们创作所呈现出的共同现象吧。
我知道，尽管在“讲故事”前加上了“特别能”这个修饰词，也依然无从掩饰这还是一个不怎么出彩的概括。然而，无论讲故事这个词组多么的平凡，故事从来都与小说写作如影相随，成为小说创作不可或缺的一个要素。20世纪以前的传统小说，无论现实主义还是浪漫主义，其优秀作品都少不了一个或多个优秀的故事。直到现代主义的出现，因其信奉反叛一切传统的宗旨，才使得故事一度为种种名目的现代小说所嫌弃，非故事、非线性、非情节、非人物一度甚嚣尘上，碎片、心理、怪异、荒诞、变形成为一时之热捧。
然而，尽管现代小说十分嫌弃故事，又依然无法摆脱故事的缠绕，它们所能做的无非也只能是在传统故事的基础上竭尽夸张变形之能事，以至于到了现代主义后期及后现代时期，故事又不得不回归小说。但现代主义种种艺术主张的余威又的确导致了现在我们还有不少小说不会讲故事或讲不好故事，以至于莫言2012年12月8日在瑞典学院发表文学演讲的主题干脆就是“讲故事的人”。这位首位获得诺贝尔文学奖的中国作家坦言：“我该干的事情其实很简单，那就是用自己的方式，讲自己的故事”；“我是一个讲故事的人。因为讲故事我获得了诺贝尔文学奖。我获奖后发生了很多精彩的故事，这些故事，让我坚信真理和正义是存在的。今后的岁月里，我将继续讲我的故事”。
绕了这么一个大圈，无非旨在为本文的立意正名。言归正传，这四位作家中除陈莉莉的创作产量目前还不高之外，其他三位皆不低。限于时间，本人一时无法穷尽对他们创作的整体阅读，于是从篇幅角度选择，尽可能地取他们的两头，即长篇小说或篇幅较短的短篇小说作为研读的样本。选长篇之意图自不必多言，而选小短篇其实更是在检验他们讲故事的能力。我认为，在一个万余字的长度中能够将故事讲得精致通透本身就是一种本事，这种能力一点不亚于一部长篇小说的写作。经过这样一番检视，来自之江大地上“特别能讲故事”的四位青年作家其“特别能讲”之处大体表现为如下三个特征。
有宽度
这里所说的“宽度”是指他们笔下故事所涉及的面，这个面所指或者是题材、或者是时代、或者是场面。仅限于一点，或不能谓之为宽。
四位作家皆生于上世纪70年代。这个时代生人大抵经历了从新中国到新时期到新世纪的转折或进化。而无论是转折还是进化，一是不乏故事，二是更不乏好故事，特别是在历史厚重的这块吴越大地上。应该说，四位作家的创作没有辜负这片养育自己生长的土地和助力自己成熟的这个时代。哲贵的短篇《骄傲的人总是孤独的》和《图谱》皆立足于信河街，前者将这片土地上特有的传统技艺黄杨木雕赋与“艺术的灵魂”；后者则通过父亲与柯子阁间微妙的兄弟关系，将民间技艺“传男不传女、传内不传外”的传统坚守与信用展现得淋漓尽致；其长篇《猛虎图》以陈震东自主创业从成功到破产整个过程的书写，将商人群体的生活方式和精神裂变以及与他们所处时代的多重关系勾勒得惟妙惟肖。海飞的短篇《我叫陈美丽》则通过女推销员陈美丽虽背负沉重的生活负担却不甘沉沦努力奋斗的经历，展现出一个时代的生机勃发和复杂多样。畀愚的短篇《罗曼史》以邢美玉个人的情感生活为经纬，名为一部罗曼史，实则一把辛酸泪，呈现的是底层生活曾经的艰难与不屈。陈莉莉的短篇《江葬》同样状写的是林妙云与老麦这对凡人夫妻的日常生活，透出的却是大时代下浓浓的凡人烟火。
如果说上述书写是这些作家从艺术的视角敏锐地捕捉到当下的时代与生活的变化、地域风情和人间百态的话，那海飞的长篇《醒来》和畀愚的长篇《瑞香传》及中篇《丽人行》和《邮递员》则不约而同地将笔触伸向上世纪的民国时期，这就有点令人称奇了。两部作品所呈现的时代之远、场景之大，各种社会关系之复杂等当然都不会来自作家直接的生活体验，他们创作的来源及驱动不是来自书本就是自己合理的想象与虚构。这样一种近乎准历史小说的写作对青年作家而言更是一种综合能力的测试。《醒来》立足于抗战时期的上海，时空虽有限，但那时的上海，各种社会关系错综复杂，你中有我我中有你，敌与我、我与友之间此一时彼一时，变幻莫测，如何把握殊为不易。而《瑞香传》所呈现的时空更长更宽，几乎横跨从辛亥革命前到新中国成立这半个世纪，风云翻滚、世事沧桑、经纬纵横，如何编织当是颇费思量。这一切远不是“谍战”“悬疑”之类所能涵盖。但两位青年作家却都能将故事讲得既风生水起又不乏余味。
我所理解的故事宽度绝不仅仅只是指向那种面上的纵横捭阖，它既可以是瞄准某时某处“打一口深井”，也可以是放开眼来上下驰骋，更何况决定是否会讲故事、能否讲好故事的要素也不仅仅在于故事的宽度，它还需要其他要素的匹配。
有厚度
有宽度说的是故事的面，而厚度则是指故事的深。故事的宽度仅仅只是反映出一个作家体验生活、观察生活和表现生活的面，但有了故事的宽度并不意味着就一定能够讲出一个好故事。有些故事虽好听好看，但却过目即忘，过耳即逝，留不下记忆，耐不住咀嚼。因此，一个能讲故事、会讲故事、讲好故事的人在注重故事宽度的同时，还必须讲究故事的厚度，没有一定厚度的支撑，最多也只是一个热闹的故事而不能成为有余温的故事。
那么，什么是故事的厚度？在我看来那就是深度、是味道，是好看好听之外，听完看完之余尚有余香余味，牵着你逼着你再咂摸咂摸、咀嚼咀嚼的那股味道，是顺着作者的故事讲述再往纵向走走的深度。如果将这番味道这种深度文气一点表达，那就是意味，这样的故事就可称之为一个有意味的故事。
哲贵的短篇《骄傲的人总是孤独》，题目就很哲学，篇幅短，故事还有点仙气。在梅巴丹与父亲和父亲徒弟葛毅的交往中，多的是生活琐事，看寡言的父亲这个中国工艺美术大师喝着老酒，每年一度到原始森林的背阴山坡去寻找黄杨木，默默地制作黄杨木雕……整个故事就是由这些平凡的日常生活组成，琐琐细细，平平淡淡，几乎没什么冲突直到一个神话般的结束——梅巴丹骑着一只黄杨木做的大鸟绕信河街上空一圈，然后朝东飞去，再也没有回来……故事谈不上揪人，但读完后又不得不回味再三：艺术大师与匠人，差的不是手艺而是灵魂。海飞的短篇《干掉杜民》写的是少东家陈老爷与庶民懒汉杜民间的较量，以当时双方经济、社会地位之悬殊，陈老爷干掉杜民完全不在话下，但陈老爷采用的却是钝刀子割肉的方式，慢慢来，这样干掉的就不是杜民的肉体而是摧垮其精神，一个地痞无赖被活脱脱地耗成了懦夫。陈莉莉的短篇《游泳》也是在不长的篇幅内，通过儿童纯真无邪的视角将成人间的种种微妙给揭示得活色生香。
凡此种种，故事谈不上特别的惊心动魄，但也能抓住你读下去读进去直至结束，然曲终思绪却一下子还散不去，那淡淡的情节推进和并不激烈的人物冲突居然还能推动看故事听故事的人再品品味道、缕缕思绪，一个故事听下来看下去，能有这样的效果，当可称有一定厚度了。
有纯度
一个讲故事的人即便他的故事有宽度有厚度，还依然不能百分之百地保证讲的就一定是好故事，也未必能称其为“特别能讲”。本文所言之故事，终归不是田间地头或坊间书场的民间之乐，而是立足于文学意义上的故事创作。因此，在故事的宽度与厚度之间还需要一种必不可少的统筹，这里我姑且用纯度来表达这种统筹。
在小说意义上的这种统筹说白了就是它的文学性。既然是故事，当然少不了起承转合、少不了噱头包袱；既然是小说中的故事，对起承转合、噱头包袱等等的控制力当更显突出，换成文学的表述，那就是在情节的设置上，同时还要考虑穿行于情节间的节奏、情节中的人物，人物间的关系、人物间的对话以及整体架构、整体风格等等。缺乏这样的统筹力就有可能出现情节设置不合理、人物形象立不住、语言表现苍白等等属于文学故事的标准而非一般故事的要求，人们常说的某部作品有故事但文学性不足大抵指的就是这些缺失或不到位。
以这样的标准再来衡量四位作家的故事，应该说他们的故事纯度还是比较高的，也就是说其统筹文学故事的能力比较强。
先看他们的短篇。在某种意义上讲，因其篇幅的限制，一部短篇小说的故事讲得如何，对统筹能力的要求或许比一部长篇来得更高，毕竟它不太允许有更多的闲笔进行铺陈与交代。在这个意义来看，哲贵的《图谱》就是一篇故事纯度很高的短篇。故事从父亲携儿子柯一璀返乡探亲开始，引出故事的主角——父亲的弟弟、柯一璀的叔叔柯子阁，但全篇用于这个主角儿的笔墨却十分有限，兄弟俩几十年鲜有联系，做哥哥的少小离家老大回，弟弟的表现却很寡淡；哥哥去世，弟弟也没什么反应，但过了一阵却叫侄儿柯一璀回乡一次，为的就是将148场京剧盔头图谱和360道制作工序图交付给他，并严肃地告诫自己的侄儿：“你父亲已推卸了一次责任，你不能再推卸”。仅此一句就至少传递出三层信息：一是柯家戏剧盔头的制作受之于晚清御用戏剧盔头的制作工匠金三清的亲传，而这种制作工艺又素有“传男不传女、传内不传外”的传统；二是哥哥推掉了自己本该作为传承人的责任；三是弟弟几十年严格恪守并完成了他这一代应该担起的责任及传承，表现出的是一种信的精神。仅就这三层信息来看，这个故事的宽度与厚度都足够，但如果结构上不讲究，篇幅上估计就会拉长许多，稍不留神则会显出冗赘。而现在经过哲贵这番结构上的统筹，整个故事在有限的篇幅中反而显得十分丰满，其味醇厚。因此，这样的故事显然就兼有了宽度厚度与纯度。
再看畀愚的长篇《瑞香传》和海飞的长篇《醒来》。两部作品所呈现的时空不完全一样，但在事关抗战时期上海的这一段却是基本重叠。如前所述，这一时期的上海在经过“8·13淞沪抗战”而沦陷后，看上去硝烟散尽，但却更是各种力量暗中角力的聚焦点，除去共蒋汪日四方外，还有西方列强及各种民间力量也不甘寂寞，彼此相互渗透、合纵连横。在这样一种极其复杂敏感的环境中，无论是人物关系还是情节设置，如果针脚编织得不够细密就很容易露出破绽。上述两部长篇在这方面显然做了不少功课，因此，尽管场面上乱云飞渡，但内里仍是十分从容、调度有方。这种总体的统筹能力同样展现出作者讲故事的纯度不低。
宽度、厚度和纯度，共同构成了四位浙籍青年作家“讲故事”而且是“特别能讲”故事的特点。说起来，这些都是小说写作的基本要素，但能够将这些基本要素把握好并加以得体的运用，其实也并不是一件易事。说起来也怪，小说写作出问题、有瑕疵的根源往往恰在于对基本要素的把握出了偏差，或过于用力，或太不经意。看看四位青年作家在这方面的实践应该是会有所得有所悟的。
作为本文的结束，还想说的一点就是，四位作家讲的当然是地地道道的中国故事，但他们讲故事的方法却似乎既不是地道的中国风更不是简单的舶来品。在他们讲述的故事中，中国传统讲故事的痕迹自是挥之不去，不时也会出现一些西方现代叙事中的荒诞变形、象征反讽之类，但不生硬不造作，不注意不推敲也未必能感觉得到。这样一种现象是否可以说明：在经历了二十余年对西方现代小说的生硬借鉴与模仿之后，我们自身的消化吸收融合能力已大大加强，一种新的中国风已然形成。倘真如此，当是中国小说创作之幸事。