新中国美术史与新中国政治、社会和文化生活有着密不可分的关联。其一是艺术在党的文艺思想的指引下，以史无前例的热情积极投入到表现工农兵的全面建设中，因此也就成为了记录一个时代的图像文献；其二，也正由于艺术界的倾力投入，对思想宣传与社会生产形成直接的动员作用，艺术家本身也作为新中国的建设者而作出贡献；其三，在前两种身份的前提之下艺术家还行使着作为艺术家身份的主观性，每一位个体对于文艺政策理解的差异性也使得其在看似统一的风格底下呈现出了面貌的多样性。这正是新中国美术家同时具备图像记录者、建设者和风格创造者的三个特殊属性的综合特性。新中国的广东美术也相当程度体现了上述的三个属性，但由于岭南特殊的地理文化，同时也呈现出其社会活动与美术活动的“南方特点”，深挖细耕这一个案有助于我们更加全面和深刻地理解“新中国美术”的具体概念和意义。
本次“新风入南国——新中国广东艺术家的‘珠三角水乡’建设作品展”，我们的策展团队通过将珠三角水乡建设题材的作品进行细致的分类编辑，从“金色稻田”“香风乡情”和“纵横交通”三个主题内容全面展示珠三角地区在国家不同建设时期的“地域画卷”，展览既是通过美术作品及相关文献完成的一次“图像证史”般的历史回顾，同时也是对新中国美术史问题的一次回应：我们该如何描述“社会主义现实主义”的具体样貌？
比如，同样是珠三角水乡建设题材，也同样是深入生活的现实主义表达，改革开放之前之后两个时间段的语言风格就有着明显的变化，上世纪八九十年代在我们熟悉的浪漫现实中悄然加入了许多现代主义的表现手法，比如平面构成图式和象征主义；而哪怕是50至70年代的现实主义作品，也体现出“概念创作”和“生活现实”的两种创作思路和风格。以上三种不同“现实主义”的倾向无疑是广东在新中国美术史时间轴上一个非常有价值的点，它既是社会图像内容发展史，也是艺术语言变化史。
而就这个课题，本次展览的珠三角水乡建设题材创作正好为我们厘清历史细节提供了集中和客观的图像材料：我们在上述“金色稻田”“香风乡情”和“纵横交通”三个单元题材内容的正题上分别加上了“生活现实主义”“浪漫现实主义”和“现代性写实”的副题，引导观众在观看历史图像的同时能够关注到艺术家对于“社会主义现实主义”的不同理解和发展。
金色稻田：生产建设与“生活现实主义”
在中南美专时期，广州美术学院师生就响应美术表现工农兵的文艺宣传需要，积极投入到社会主义建设当中，黎雄才的《武汉防汛图》和关山月的《山村跃进图》都是其中经典之作。1958年广州美术学院南迁广州，基于地理位置的方便，师生们深入珠三角水乡，受浓郁的地域风情、热烈的建设场景与公社新生活的触动，同样创作了不少经典作品。这一单元主要反映珠三角水乡的生产建设主题。广东的水乡地处亚热带并受海洋性气候下生态环境的影响，其地域文化有着鲜明的特点。对于一直与水为邻、以宗祠生活为轴心的乡民而言，稻田、河涌、舟船、集体劳作、田头市集是他们劳动与生活的现实背景，他们全部的劳动作业为美术家的创作提供了丰富的题材和源源不断的灵感。
艺术家们秉持社会主义现实主义的绘画手法，表达自己的情感与精神，不少作品准确地捕捉了细节。它们或以小情景象征大时代，或以普通人物彰显典型形象。典型案例如展览作品中的汤小铭《稻香时节》（1962）和黄文波《春雨》（1963），因为打破了某种范式的表达，以细腻的情感捕捉生活细节，给人清新的乡村抒情感受而大获成功。他们的成功无疑回应了艺术界一直以来的关于什么才是社会主义现实主义的争论，争论的焦点是艺术如何既能反映生活的真实性，又能符合表现热火朝天的社会建设及人民生活的幸福。展览中严文俊的《香飘四季》（1964）与陈残云的著名小说《香飘四季》同名，此画作与小说有着同样的对于水乡田头最普通生活的描绘，由于也和小说一样调子温和、情景真实而给人田园抒情的幸福感。小说作为表现珠三角水乡建设的代表性作品风靡一时，但也曾在那段特殊的历史时期被批评“从中不能找到中国南方农村的真实图景”，历史的复杂性正是由于难以准确定义一种概念。
香风乡情：社会生活与浪漫现实主义
与第一单元作品相比，此单元的创作内容主要反映新中国珠三角水乡的人文地理风貌和集体生活，其中不乏表现水乡人民学习新政策等集体生活的画面。文艺工作者积极转变思想认识，铸就了众多展现新生活面貌、符合时代精神和人们审美趣味的现实主义作品。
因为农民、农村、农业在新中国建设中占有重要的位置，具体表现在促进农民物质生活条件的改善和他们觉悟及思想水平的提高这两个方面。因此，新年画这种农民喜闻乐见的艺术形式应时而生，首先由古元、叶浅予、石鲁等艺术家创作出一些图示的经典，再在“百花齐放”实践探索中逐渐总结出某种范式：结合传统民间套色木版画单纯平涂的色彩，将英雄屹立指明方向，或众人簇拥核心人物的构图模式，潜移默化地渗进国画、油画等其他艺术类型的创作当中，这便是后来普遍的符合时代精神的革命浪漫现实主义作品。展览单元中王建国的《公社的节日》、林墉的《我们的队》作为上世纪五六十年代的典型“样式”，昭示着此类创作方法同样盛行于南方水乡，并取得了较高成就。直到陈衍宁在1972年创作出《毛泽东视察广东农村》这件油画经典，一种时代精神的典范在广东艺术界到达了顶峰。
应该说，第一单元和第二单元的创作依然统一在一种相同的社会主义现实主义的创作观念当中，但或许是因为创作内容、动机的不同，其创作的具体方法和思路也存在着某种区别，第一单元偏向于从“生活现实”中提取，第二单元则侧重于“主题性”的表达，因此也呈现出了图像形式的某种差异，这是我们试图进入历史的细微样本。
纵横交通：城镇工业发展与现代性写实
改革开放后的珠三角，不只农业、农村得到了极大发展，历史也对水乡寄予了更多期待。整个珠三角逐渐向着城镇化和工业化转型，现代社会的典型视觉标志高压电线开始密布珠三角平原，纵横的高速公路也迅速替代了阡陌河涌成为主要交通方式，城镇现代式小高层楼房拔地而起，跨江大桥与高架桥同时密集耸立，水乡的社会风貌发生着日新月异的变化。此时广州美术学院师生依然坚持着深入生活的写生创作习惯，我们看到展览中钟蔚帆1982年的《水乡姑娘》和廖慧兰1984年的水乡系列套色木刻等作品依然保持着对乡村生活习俗的兴趣，而刘其敏和他的学生潘行健却更多地把眼光投向了都市文化所产生的某种抒情美感。
不同于全国其他大多数地方开始流行的伤痕美术和乡土自然主义情调，广东的艺术家没有太多关于“忧伤”和“乡土人文”题材的作品，似乎在三角洲经济快速发展的节奏上还没来得及“乡愁”就被带入到了现代工业发展所带来的几何构成的美感当中。在刘其敏看来，新时代在眼前展开的图景，竟像是几何构成一样纯粹，在这种构成关系的基础上，他把南方强烈的光线放进黑白素描当中，让人感受到了一种明朗、抒情的南方城郊的情调。只是，这种形式美感依然源于对生活的真实体验，刘其敏的案例或许也提醒我们，现实主义的创作方法正积蓄着强大的生命力。
看完以上这三个展览单元，观众应该能体会到新中国广东美术家的创作在三种现实主义倾向中的穿插和取舍，同时展览还反映出不同时期美术家们对“社会主义现实主义”这一重要概念的回应和发展。为了梳理上述历史，展览各单元都配有丰富的史料文献，同时，展览最后设置的附录单元“主题和现实”，亦通过展示民国时期与上世纪六七十年代广东艺术家的现实主义代表作，与著名的“梁永泰争论”建立起了某种历史的上下文关系，试图回顾不同历史背景下广东艺术家进入生活现实创作的差异。