读图时代为观画和绘画同时带来两种可能，一是给予观者时间上的便捷，通过图形的识读，理解表述的涵意，二是给予画者空间的拓展，不再停留于叙事的理智，而触动和引发了更多情绪的感觉，尤其对自带敏感的年轻画家而言，不敏感就跟不上时代的节奏，就把握不了表现的意义，推动时代发展的主体人群必然是青年，青年无可争议地成为发展的前卫，而敏感正是青春的心理特征，所以不敏感就不青春，青春之所以飞扬，正在敏感有无限可能。

因为敏感，情绪是波动的。许多青年画家对主题的判定，既不在画之先，也不在画完后，而在行为中，依据情绪的波动与变化，随时聚拢或打开想法，情绪的热烈或冷却都会反映为画面的张扬或收紧，最终确定的主题，是对情绪过程笼统的总结，是什么已不重要，重要的是对波动的感觉，是敏感调动了行为，行为完成了画面，这样的总结对观者是种习惯性的交接，对画者仍然是情绪波动的载体、心有余悸的载体。从张治华的黑白木刻《同舟》系列，颜克疾的黑白木刻《黑色的梦》《你到哪里去》，陈词永的黑白木刻《疾风》系列等作品中，都不难看到情绪的变化如同呼吸的吐纳，轻重缓急都付诸刀端，刀触或轻盈跳动，每一刀都在试探着某种可能，每一种可能又牵扯出下一刀的前行，或深沉凿刻，“点”的飞溅，“线”的飘摇，交织成“面”的起优跃动，观者也会随着画面跃动的节拍，感受到画家情绪的起伏，无论是同舟共济的依傍，还是黑夜梦的呓语，再或者风与人在疾速中的动荡，都是对情绪波动的敏感。

因为敏感，思维是活跃的，思维乘着想象的翅膀自由驰骋。顾秀华在黑白木刻作品《复归自然》中对生灵万物的赞美，王永波在绝版油套作品《乡音》《乡愁》中的叹嗟，王禹在铜版作品《中国智造》中对工匠精神的畅想，都能让观者脱离现实的拘束而在活跃的思维中，拓展想象，升华意境。如果画家的心理年龄超过其生理年龄，思维的敏感远不够支撑想象的空间，画面的成熟也并不代表想象的时间，而恰恰是心理年龄与生理年龄的不同步，才差异出敏感的锐利，才放飞出想象，才展示出青春的力量。

因为敏感，语言是探索的。绘画中没有哪一种语言是固化的，如果有，那失去的不仅是表现的活力，更是创造的终结。语言不仅再现人们所知道的，更可能表现人们所未知的，因此语言的敏感对再现价值不大，对表现意义重大，也只有不断越过再现的可能，去探索表现的不可能，语言才因此具有品质，具有情怀，具有生命的想往。语言涵养的精神品质实际是一种勇于探求、积极进取的能量，是人性升华的力量。在弗洛伊德的人格结构观中，贯穿本我、自我、超我的，也正是这种人性升华的过程，艺术语言在表现这一过程中的敏感至关重要，不会有太多的借鉴与参照，不能有直接的剽窃与临摹，画家只能依靠自己对画面语言的敏感走出迷茫和黑暗。李长兴的石版作品《欢乐颂》，秦琪的铜版作品《摸黑系列》，赵书宏的石版作品《门神》，黄剑波的水印木版作品《看不见的触碰》系列，王海迪的水印木版作品《芭蕉弄叶》等，即是在敏感的语言试探下，形成了表现的意志，不论是油印抑或水印，石版抑或铜版，画家对自身表述语言的自信，正是从敏感起始，经过太多的可能，最终把握到叙述的结果，完成了一次探险之旅。

因为敏感，观念是新颖的。人类用双腿动作行走，用头脑判断思考，用观念将这两者结合，版画也是在行为与思想并行中形成观念，从手段与工具的观念，逐渐过渡到结果与目的观念，而每一次观念的完成都依赖作品的成熟，就像每一次观念的造端都仰仗画家的不成熟，只有不成熟的观念才是敏感的，才充满了青春的锐气。徐娜的木口木刻作品《青山绿水》《天之四灵》系列，用一贯的缜密铺排着新观念的天罗地网，她要捕捉的除了现实的回音，还关乎历史的遗韵，在过去与未来之间建构自己认识的逻辑。姚元鲁的水印木版作品《蝶梦“白黑”》《蝶梦“西东”》则以光影的律动强化了虚无的实在，画面中纵横伸展的空间弥漫着神秘的梦魇。朱柯橙的铜版作品《The shape Between Uslll》在漫无边际的散淡中拾捡日常的琐碎，都是在新的观念的探索中寻找立足之点，赵子亮的丝网版画《五号线的日常》系列与刘海辰的铜版作品《失志与成辉》是从完全不同的立场阐述着相似的疑问，匆匆而去的日常，究竟体现了怎样的意义，有形或无形的生命如何面对逝去。以往人们习惯于在画面中寻找答案，而新的观念只提供了敏感，在新的感觉中，去体味被画家擦拭一新的老问题，去思考其中新的价值或意义，画家正是通过自己的创作，透视出自然与社会的关系，从自然的角度认识社会，从社会的立场探究自然，是画家以自己对观念的敏感，串连起主体与客体，主观与客观之间的通道。

青年版画家们在情绪、思维、语言、观念几个方向的敏感，构成了版画表现新的维度，他们用有限的画面伸展出无限的想象，不但用版画的行为拓展着艺术的思维，也用艺术的实践成熟着自身的认识，拓展了自己的人生，鲜衣怒马的青春，花颜春红的节令，青春飞扬的版画，日夜孳孳不息敏行。