不管是中国书画的“同源”论还是“同体”论，似乎都已经约定俗成了，但到底是“同源”还是“同体”，或者说“同源”和“同体”只是同一概念（含义）的二种表述，至今还没有看到有专门的论著对其进行相应解读。对二者进行区分似乎有些吹毛求疵之嫌，但我认为“同源”和“同体”之间还是有一定的差异的，故有必要做一些阐释或说明。
首先，从词义上看，“源”有源头、根源、根本、由来之意，是一分为二、合二为一，本质上就是一。如郦道元《水经注》云：“湘漓同源，分为二水，南为漓水，北为湘川。”指出漓水和湘水乃同一源头而出支流为二水。而“体”则有主体、本体、规则、格式、体裁、风格等义。如《吕氏春秋·仲春纪第二·情欲》云：“万物之形虽异，其情一体（一律）也。”又曾巩《相国寺维摩院听琴序》云：“书非能肆笔而已，又当辨其体（规则、法式）而皆通其意。”又刘勰《文心雕龙·通变》云：“夫设文之体（体裁）有常，变文之数五方。”尽管书与画在工具材料和表现技法上有相同或相似之处，乃至同为“六书”之体，但并不能说明它们共同起源于某个“一”。此为指向性不同。
其次，从功能上看，书与画亦是有区别的。《说文解字》释：“书，著也。”序云：“著于竹帛谓之书。”其本义为书写、记录、记载。可见，“书”的功能主要还是记事；其成为书法艺术，那还是后来的事。《说文解字》释：“画，界也。象田四界。”《左传·襄公四年》云：“芒芒禹迹，画为九州。”这里的“画”是画（划）分的意思。《尔雅·释言》云：“画，形也。”《康熙字典》则释“画”为绘。可见，“画”的功能主要是“存形”，已经具备后世绘画艺术的雏形了。而正是从文字训诂的角度出发，后世亦有不少理论家不仅否认了书画同源之论，亦反对书画同体之说。如张彦远《历代名画记》卷二《论名价品第》引张怀瓘语云：“书画殊道，不可浑诘。”宋代画论家韩拙《山水纯全集》开篇则认为：“夫画者，肇自伏羲氏画卦象之后，以通天地之德，以类万物之情……仓颉因而为字，相继更始而图画典籍萌矣。书本画也，画先而书次之。”从发生学的角度把“画”列于“书”之前，进而否定了书画在“肇创”时期“同体而未分”的观点。今人徐复观甚至强调：“我国的书与画，完全属于两种不同的系统。”（《中国艺术精神》，第88页）以上为书和画是两种不同的艺术形式之一说，仅列出供参考，不属于本文讨论之范围。
现在，我们再来看“书画同体”和“书画同源”的出处。
“书画同体”概念的提出，始于唐代书画理论家张彦远，在其名著《历代名画记》“叙画之源流”篇中，张彦远如是说：
是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。天地圣人之意也。按字学之部，其体有六：一古文，二奇字，三篆书，四佐书，五缪篆，六鸟书。在幡信上书端像鸟头者，则画之流也。颜光禄云：“图载之意有三：一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。是故知书画异名而同体也。”
在上古时代，就造形而言，卦象、文字、绘画皆可统称为图画。那时是草创阶段，不管是书写还是绘画，都还没有形成成熟的形式，其功能也还未完全确立，故称之为“同体而未分”。
如上所言，早期的文字和图画都具有“象形”的特征，但文字的目的是为了记事，即“传其意”；而图画则是为了留影，即“见其形”。尽管书和画的产生都可能与“象形”有关，但它们各自的指向亦能说明书画并非“同源”。“书”的记事性决定了书写的由繁入简，因为由繁入简更利于记事的便捷；而绘画的“形象性”则决定了绘画的由简入繁，因为由简入繁是出于图写形状的完备或审美的需要。
后世关于“书画同体”或“书画同源”理论的阐述，多沿袭张彦远，即便有个别理论家提出“书画同源”的观点，也多是置换了张彦远的概念。如明人何良俊《四友斋画论》云：“夫书画本同出一源，盖画即六书之一，所谓象形者也。”又清人盛大士《溪山卧游录》卷一有云：“书画本出一源。昔圣人观河洛图书之象，始作八卦。有虞氏作绘作绣，以五彩彰施于五色，日月星辰山龙华虫之属，稽其体制，多取象形。书画源流，分而仍合。”诸如此类，不过是张彦远“书画同体”说的翻录罢了。而今天大众更喜欢用“书画同源”而非“书画同体”，主要还是缺少文字训诂方面的知识，不加考证，人云亦云，从而导致被“约定俗成”的结果。
如果此前的“书画同体”说主要还是从“象形”的角度进行界定的话，那么后来不管是坚持“书画同体”还是主张“书画同源”，不外出于两种认识：第一，书和画在对工具材料的使用上，几乎是相同的。第二，在笔墨表现乃至审美趣味上，书和画有诸多相通之处。第一点无须多说。关于第二点，南宋画家赵孟頫作《秀石疏林图》自题绝句云：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。如也有人能会此，方知书画本来同。”至于书与画是“同源”还是“同体”，赵孟頫没有明说，但可以肯定的是：这一观念无疑是文人画追求书画一体、诗画一律并进一步深化的结果。赵孟頫主张“书法以用笔为上”，而谢赫“六法”中，骨法用笔排第二，仅次于气韵生动，这种强调亦并非偶然，它体现了“笔”在书写和图画中的重要地位。此后，文人画家作画多主张以“写”为法，蔚然成风，盛极一时。如元人倪云林言其画竹，不过“聊以写胸中逸气”；清人王翚在回答别人问“何为士夫画”时，说“只一写字尽之”。诸如此类，皆是强调“写”的作用。这也是一直以来，作画也叫写画的缘故。在这一点上，清人吴昌硕可以说是近世以来对以“写”为法作画的最突出的诠释者。吴昌硕是一位全能型的艺术家，在诗、书、画、印方面皆有很高的造诣，乃融汇传统艺术文化思想于一体，被誉为文人画最后的高峰。也正是书与画之用笔关系的高度共通性，导致了后世得出“书画同源”的错误结论，而这种误解说到底是对词语的误用，而不是认识上的不足或缺失。
回到“书画同体”的问题上来。张彦远认为书画用笔同法，并指出张僧繇学笔于卫夫人，吴道子学笔于张旭，皆是明证。北宋理论家郭若虚在《图画见闻志·论用笔得失》云：“凡画，气韵本乎游心，神采生于用笔。用笔之难，断可识矣。故爱宾称唯王献之能为一笔书，陆探微能为一笔画。无适一篇之文，一物之像，而能一笔可就也。”然这里的“一笔”已不仅仅是“笔法”那么简单，而是艺术家的情、思、意在用“笔”中的表现，所谓笔断而意不断是也。“一笔”俨然已经被抬到哲学的高度进行阐释，不仅是中国诗性文化的集中体现，同时也是书画作为艺术之功能的共同诉求。对此，清代画家石涛有精辟见解——《画语录·兼字章第十七》云：“字与画者，其具两端，其功一体。”“两端”乃是强调书与画作为两种不同的艺术形式之间存在的差异性，但作为“从于心”的艺术，就其笔墨意志和“功业”的指向来看，它们又是“一体”的。这种辩证关系需要理性看待，它同时亦可以看做是800年后，后世书画家对张彦远“书画同体”说的代表性的呼应。
进一步说，不管是张彦远“工画者多善书”的观点，还是清人周星莲所谓“以书法透入于画，而画无不妙；以画法参入于书，而书无不神”的论断，只能说明书与画在技法（用笔）方面的互通，尤其是书法的运笔方式，可以嫁接到绘画中某些特定的领域，比如文人画所热衷的竹石枯木题材，但依然远远不足以证明书与画是同源的。正如苏轼名言“诗画本一律，天工与清新”所表达的，不过是指诗与画在审美心理上的某种一致性，但能以此来说明诗与画是同源的吗？当然，书与画的这种“一致性”更具高度，更为明显，更为突出。
综合起来分析，“书画同体”的内涵主要体现在四个方面：一是造形缘起上的一致性；二是工具材料使用上的相同性；三是“骨法用笔”上的共通性；四是“功能”指向上的近似性。如此，“书画同体”便毋庸置疑了。