闫楠，多年专注于舞台剧创作的性格演员、导演。毕业于中央戏剧学院表演系，至今主演话剧40余部，2019年获得国家艺术基金话剧类“优秀舞台表演人才”称号。主演戏剧《如梦之梦》《犹太城》《北京人》《暗恋桃花源》《海鸥》《新原野》《雷雨·后》《那一夜，在旅途中说相声》等。与海内外著名导演合作多部经典戏剧，如克里斯蒂安·陆帕（波兰）、约书亚·索伯尔（以色列）、埃里克·拉卡斯卡德（法国）、拉姆尼（立陶宛）、林兆华、赖声川、易立明等，作品在海内外多个国家和地区巡演。2018年出版诗歌绘画集《世界尽头马戏团》，2020年编剧导演作品《流浪之歌》。
“我崇拜天才，又嫉妒他们。”
程 辉：闫楠你好，我知道你画得一手好插画，便很好奇地想：如果你给自己画一幅自画像，会是怎样的？
闫 楠：我没画过自画像，只画过我演的角色。第一次画角色就是画《如梦之梦》里的五号病人，大概是在9年前。怎么画自己还真没想过，如果一定要让我想象一下，第一感觉可能不是个“人”的形象。
程 辉：你作为演员创造了那么多角色，他们应该最能代表你的艺术价值和目标。早年间扮演的角色，自己认为比较重要的是哪个？
闫 楠：演过的每个角色，它们对我都一样重要。早期的话，我想到2009年跟易立明老师合作的《哈姆雷特》，当时我挺喜欢国王克劳狄斯这个角色。排戏时，我们差不多用了20多天的时间每天都在说“生存还是毁灭……”这段词。易老师带着参演这部剧的所有人，每天用不同的方式说这段词，让我想起在中戏时上徐萍老师的台词课，有次用了半个月时间用不同的方式去演《雷雨》里周萍和繁漪的那段戏，要以不同的方式理解、基于理解的基础上去演，逼着我们把想象力扩展到非常大的边界。这部剧对我的戏剧表演认知方面有很大影响。
程 辉：12年过去了，回过头来再看当年，对比现在，应该会有很多感慨。
闫 楠：我一开始跟着易老师，在故事新编艺术剧院待了3年，又跟着林兆华导演待了3年。然后跟《如梦之梦》结识了，和央华一起直到现在。刚开始各方面的理解都还不到位，但还好有不计后果的热情，啥也不干，就是排练，头3年没怎么演出过。当时我们8个人，每天拼一辆车去桥梓艺术公社曾力老师和易立明老师工作室，晚上再拼那趟车回来。这都是10年前了，虽然那时候认知比较浅显，但对于经典和传统可以作不一样的表达，演出时觉得通透，很有收获。
程 辉：从易立明导演工作室、林兆华工作室，再到央华戏剧，你的起点真的很高。是你的什么吸引了他们，让他们一开始就找到了你？
闫 楠：我觉得是互相吸引吧。我就是想做戏剧，没想过别的。他们需要踏踏实实的、没有杂念的年轻人。因为一排戏要排很多个月，最后还可能没太多上台的机会。我上大学的时候，老师上来就问：“你们每个人的理想是什么？”我说，我想演话剧。我们班到现在做演员的不超过10个人，演话剧的不超过3个人。我坚持了，实现了自己的理想。
程 辉：目前为止，哪个角色是你认为最成功最满意的？
闫 楠：到现在没有特别满意的。有时候被问到给自己打多少分，我说的比较多的是58分。我隐隐约约地知道什么是好，但并不那么明确。因为还不确定什么是表演好坏的标准。我们看那些经典的表演会被打动，但也不是特别清楚到底什么才是最好的表演。我崇拜天才，又嫉妒他们。因为我不是表演的天才，那些天才的表演不靠技巧和经验，他们天生就是表演的精灵。我觉得那是好的，但是太难了。
热爱混杂和凝练的艺术
程 辉：我能更多理解你说不想把自画像画成一个“人”了。你内心有渴望，崇尚所有的天才，心里有偶像，但这目标对你来说不是清晰的单体，有太多前辈值得学习，但又不想把自己框定在某一类上，崇拜的目标也不是按“类”来分的。
闫 楠：对，太多不确定了。不想框定成为某一类。无数人喜欢的丹尼尔·戴-刘易斯，他演得特别好，特别具体、精准，充满魅力，感觉他的头顶上似乎有一个空间，这空间是溢出身体之外的、环绕角色之上的，会让你浑身起鸡皮疙瘩，你会赞叹“太棒了”，每个角色都那么好，又是那么的具体。这种灵魂上、哲学上空灵的东西出现的那一刻，我会觉得好的表演出现了。
程 辉：在我的视野范围内，最欣赏你在央华版《北京人》中饰演的文清，你对这个人物是怎么理解的，在他身上倾注了些什么？
闫 楠：可能是文清某些心里的东西跟我契合。当时的人物小传我是这样写的：“文清沉默一生，静谧如湖，他只勇敢过一次，用结束自己来对抗这个世界，这呆子痴得很，以为去了天上就轻了。你的世界是整个山的背面，我带你去晒晒太阳好不好？”就像文学作品里经常讨论的“诗人之死”，比如契诃夫《海鸥》里的康斯坦丁，最后杀死海鸥再把自己杀死，这种自杀是一种懦弱还是勇敢，是值得探讨的问题。
程 辉：你觉得文清和你，最心灵相通的是什么？
闫 楠：在那个大家族里，心里有自己的一个世界，我也是这样。有时候在人特别多的环境，我能待在里面，还可以保持安静和沉默。
程 辉：这种冷静是一种孤独吗？是不想融入的旁观者？还是性格使然？我觉得，作为演员需要多点哪怕稍微张扬的一面，你比较内敛。
闫 楠：性格使然。我小时候比较安静，放暑假也不愿撒丫子去玩，就天天在家画画。后来发现了性格里的另一面，然后就释放到舞台上了。生活中羞于表达，放到舞台上反而更放得开。绘画和表演像是我的两个房间，房间之间有扇门可以彼此互通。我喜欢沉默，觉得沉默很有力量，我的画都是黑白的，有时候只加一点彩色，这种黑白是五彩斑斓的黑白，沉默，但其中有无穷的想象力。舞台在我看来也是黑白的。戏剧就是黑白和灰色。戏剧里蕴含的是黑白灰里的五彩斑斓。因为戏剧是一起经历思想的过程，一起提出问题、思考问题。戏剧的表达方式更加立体，有文学、音乐、美术、哲学……各种混杂和凝练的艺术，画画可能更简单。一个让我安静，一个让我释放。
程 辉：舞台上“五彩斑斓”的黑白灰，有没有具体的例子解释，或者说你的哪些表演能让大家具象地体会到这种感受？
闫 楠：《犹太城》早期我演得特别差，后来才好一点儿。为什么会好呢？是制作人王可然改变了我。我们彻夜长谈了一次，他说，打个比喻，给你一个马赛克似的拼图，拼出来了，觉得真好看，但拼出来的那个人还是你自己。我才意识到：对呀，角色呢？犹太警察总长金斯这个角色特别难，我对表演这个角色特别有期待，但确实就演得不对。那天晚上她改变了我的观念，金斯不仅仅是担负着拯救犹太人重任的一个传统意义上的英雄，他也是有缺陷的，处于特别的灰色地带，不是用“做好事的坏人”或是“做了坏事的好人”能概括的。第二天表演，我豁出去了，不管不顾，把原来的全撕碎、打破，虽然说的还是原来的台词，但表达不一样了，我开始把他塑造成“那一个”人了。
程 辉：表演图解的外表会像覆盖的重彩，扔掉它，看似简单了，其实不迷恋自己表面的绚烂，角色的内涵却丰富了。
闫 楠：我们总说在台上要忘我，要和角色融合在一起，但其实没有人能做到100%，能做到90%就不错了，余下的部分永远在审视自己。上了台，就不去想结果，你不知道后面会发生什么，每一句话都是现场性的，哪怕台词停顿了，都是鲜活的。别太坚持或者太在意自己，否则就没办法有更多的给角色了。
抛弃一部分自己，装新东西
程 辉：与这么多国内外优秀的出品人、导演合作，相信他们会对你有着不同的影响和启发。
闫 楠：是的。初期，易立明老师让我养成了阅读的习惯，他排戏遇到问题，不是直接告诉我们怎么演，而是让我们读一段诗，或者听一段古典音乐。古典音乐入门和对阅读修养的追求，都是从那时开始建立的。在林兆华导演面前，有时我们觉得自己已经准备得特别好，但他说，要把这些都打碎。不要去想这个角色应该是个什么样子，要的是自由的发挥。到了央华戏剧，更像鱼进了大海，见到了各种各样的戏剧景观，也与各种导演展开各类题材的合作。9年在央华的收获不是一两句话就能说清的。易老师给了我营养的补充，林兆华导演开启了我自由的表演空间，而央华是一个释放、实践和大展拳脚的地方。
程 辉：与国外导演合作，比较深刻的记忆和触动有哪些？
闫 楠：很多。比如央华版《雷雨》《雷雨·后》导演埃里克·拉卡斯卡德，他有独特的舞台调度方式，喜欢让我们走大对角，长长的调度。舞台扩展到最大，有白色的框，人就那么小。我想，他是不是想表达在这庞大的世界中，这小小的生灵，怎么那么渺小？我们在互相纠结和挣扎。这是他对人性的深刻挖掘。他会把很具体的一场戏，描述成另外一种陌生化的比喻，让人多了理解的维度。比如鲁贵说“你们哪一个对得起我”那场戏，他比喻为权力和象征——鲁贵坐在最中央，在周家不能这样，在自己的家就是这样。《新原野》导演拉姆尼·库兹马奈特，她能把传统的题材排得很灵动。一个传统的婆婆、媳妇、儿子的三重关系一会儿像童话一样天真，一会儿又特别凛冽，那种释放……还有排《狂人日记》和克里斯蒂安·陆帕在一起，感觉是完全不一样的体系。有一场戏是狂人30年没见到月亮，忽然有天晚上又看到，他对着月亮说：“这就是你，我不见你已30多年，月亮，你在，你在，你存在，我也在，我不见你已30多年。”陆帕问这场戏你们觉得应该发生在哪儿？我说在屋顶，他高兴地说这是自己没想到的，就把景改了，然后告诉我：“你能不能在爬到屋顶看到月光之前，先是你自己而不是狂人，然后看到月亮之后再成为狂人？”他经常要求演员在角色和自己之间间离，这个间离观众根本看不出来。他说演员在演的过程中，心里要揣着一个秘密，让观众想去探寻、去补充这个秘密到底是什么。戏里有一个秘密，狂人在20年前犯了个错，特别丢脸，耿耿于怀，觉得别人看他的目光特恐怖，是因为别人知道这个秘密。我问导演这秘密是什么，他说，得自己想，每个人的秘密都是不一样的。而真正的秘密如果说出来，表演的时候就不是秘密了。这事儿让我思考了很久。
程 辉：关于与国外导演合作排戏，有些不同的声音，认为我们的表演体系和体系中的演员，和国外导演的要求、文化、语言之间有差异，这种差异你认为存在吗？强烈吗？你会用什么办法去实现最大化的沟通？
闫 楠：差异存在，但不至于强烈。有时翻译到表演的要求，那些完全感性的、抽象的词儿，听不明白就着急。如果沟通不好，或者理解有不同的地方，我会反思有没有清空自己，是否顽固地保持以往对表演、对戏剧的思考方式，不愿意抛弃原有的表演方式所带来的安全感。面对不同的戏剧世界，用另一种舞台语言表达，就得先抛弃一部分自己，装新的东西。听不明白就多问几遍，可能是无效甚至愚蠢的，但也要问，让导演把这愚蠢的思想给杀掉、清掉，然后走一条正确的路。比如《新原野》里，儿子多年后回家要跟妈妈说和媳妇离婚，拉姆尼说你先用20秒时间不说词儿，干什么都行。当时特别不明白。后来才理解：一是要行动，台词以外的行动；二是想跟妈妈说离婚的事，但要先说点别的，母子长时间没见，怎能直接就说难以启齿的事？导演就要这个过程，要让观众等待到底发生了什么。他想说什么。母子之间的关系用这无声的交流，传递“我该怎么进行下去啊！”再比如，通常导演说“今天这个表演真好”，我们会习惯性地把好的记下来，第二天还这样演，陆帕就会特别生气，说：“你为什么这样，你已经杀死了你的角色，你每天要不一样啊，我看到你在重复，我看到了你的脑子里另一个自己告诉你该做这样好的事情。”这就逼着我不断地拓展空间。
程 辉：你和剧作家直接对话多不多？
闫 楠：不多。但和万方老师因为合作多，会经常聊。跟剧作家直接对话，会直接知道编剧笔下人物到底想表达什么，挺有用的。我在《冬之旅》中给赖声川老师当副导演，是跟万方老师的第一次合作，然后演了《新原野》和她担任文学指导的《北京人》，再到《雷雨》《雷雨·后》。万方老师是我的良师益友，尤其排《北京人》的时候对我帮助挺大。一开始我演的文清往颓废、黑暗那边越走越深。万方老师经常来看，把我拉回来说：“不是这样，不是！回来，你看到圆圆是开心的，对待孩子你说那个风筝是开心的，你心里有对美好的向往，回来，回来。”包括可然也是，《新原野》我们也一起聊出了一些剧本里之前没有想到的东西，那是一种完全诙谐的、荒诞的方式。
程 辉：如果你跟导演、剧作家包括制片人对角色的认知出现差异的时候，你一般会怎么处理？
闫 楠：我得有足够的积淀之后，才有权利说我想要什么，我现在对于戏剧的理解肯定不如导演和剧作家。我喜欢有人给我建议，不会特别坚持自己。当然，也一定会表达自己的想法。我上中戏的时候，年轻狂妄自大，经常不听老师给我的排练指导，跟老师争论，现在看是挺浑的。作为演员，要是太坚持自己，那就丧失了跟导演和编剧合作的意义了。
程 辉：除了戏剧以外，你爱好比较多。我们谈到了绘画、诗歌，谈到你写剧本、喜欢独处地阅读、听古典音乐，这些对你的成长大有益处。
闫 楠：易老师说，一个爱听音乐的人，说台词的节奏会有点不一样。诗歌也会让说台词的感觉变得不一样，因为诗歌中简单的文字表达了更多的内容。当表演遇到瓶颈的时候，我习惯去看动物。动物的眼睛没有隐藏，也没有言语，它是最本真的状态。我们越活越复杂，越来越浑浊，动物还是最原始、最简单的状态，所以我特喜欢“简单”这个词儿。
程 辉：你有没有自己特别想演，现在还没有演过的类型？
闫 楠：太多想演的了，没有创作出来的也太多了。我想演《理查三世》，那种把恶发挥到了相当程度的灵魂，但又觉得这就是人，你能理解他，是我们人类自己的悲哀，一些能把人性呈现得淋漓尽致的角色。莎士比亚、契诃夫、贝克特……还有卡夫卡，好多都没演过，我都想演啊！等年龄大了我还想演《万尼亚舅舅》。我是挺贪婪的，对角色挺贪婪的，特在乎这些。