歌剧《白毛女》创作于1945年春，鲁艺戏剧工作团在延安一首演，即获得了巨大的成功。它是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》影响下的一部成功的作品，是文艺为工农兵服务方向下的一部经典性作品。在随后的解放战争、土地革命斗争中，它都发挥了巨大的历史作用，田汉说，在40年代末的民主革命中，往往是“革命未到，《白毛女》先到了”。在1940年代末，无论是在解放区的知识分子和工农兵群众中，还是在国统区的进步知识分子和广大市民中，都受到了广泛的欢迎和热烈的好评。
郭沫若在1947年为上海出版的《白毛女》专门写了序言，赞扬其为“力作”。对《白毛女》提出了两方面的肯定，第一，称赞其“是在戏剧方面的新的民族形式的尝试，尝试的确是相当成功。这儿把五四以来的那种知识分子的孤芳自赏的作风完全洗刷干净了”。这是一种全新的文艺形态，这种文艺形态跟所谓的新文学的传统，与知识分子的写作方式完全不同。第二，《白毛女》虽与旧有的民间形式有血肉的关联，但没有故步自封，而是“从新的种子——人民的情绪——中迸发出来，成长起来的”。第二年，郭沫若又写了《悲剧的解放——为〈白毛女〉演出而作》，盛赞《白毛女》剧本的产生和演出标志着“悲剧的解放”，“是人民解放胜利的凯歌或凯歌的前奏曲”。郭沫若指出：“中国的封建悲剧串演了二千多年，随着这《白毛女》的演出，的确也快临到它最后的闭幕，‘鬼变成人’了。五更鼓响鸡在鸣，转瞬之间我们便可以听到四万万五千万人民齐声大合唱：报了千年的仇，伸了千年的冤，今天咱们翻了身。今天咱们见青天！”
茅盾看了《白毛女》的演出后，也在1948年写了《赞颂〈白毛女〉》一文，他强调《白毛女》是一种新的“人民文艺”，它与民间文艺有密切的联系，但它是一种非常高级的形式，因为原来说到民间文艺，好像是面对底层人的，是一种比较低级的、粗俗的状态，走不进文艺的殿堂里边，《白毛女》出来后让人看到了这种状况的改变，用邵荃麟在同时期《〈白毛女〉演出的意义》中的话说，《白毛女》是从普及到提高的一个标志性成就。
《白毛女》的故事来自“新民间传奇”，晋察冀根据地的文艺工作者将其变成故事，传回了延安，延安的文艺工作者在此基础上，将其改编创作成了新歌剧《白毛女》。延安的文艺工作者认为，这个讲述一个佃农女儿悲惨身世的故事，“一方面集中地表现了封建黑暗的旧中国和它统治下的农民的痛苦生活，另一方面又表现了在共产党领导下的新民主主义的新中国（解放区）的光明，在这里的农民得到翻身，即所谓‘旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人’”。主题集中在两个不同社会的对照，表现人民的翻身。中国人民的老朋友韩丁（William Hinton）在《翻身》一书中对“翻身”有一个精彩的阐述，他说：“每一次革命都创造了一些新的词汇。中国革命创造了一整套新的词汇，其中一个重要的词就是‘翻身’。它的字面意思是‘躺着翻过身来’。对于中国几亿无地和少地的农民来说，这意味着站起来，打碎地主的枷锁，获得土地、牲畜、农具和房屋。但它的意义远不止于此。它还意味着破除迷信，学习科学；意味着不再把妇女视为男人的财产，而建立男女平等的关系；意味着废除委派村吏，代之以选举产生的乡村政权机构。总之，它意味着进入一个新世界。”《白毛女》深刻而形象地阐述了这一主题。
《白毛女》剧本的主要创作者贺敬之和丁毅当时是刚刚毕业于延安鲁艺的学生，虽然年轻，却已经过革命和战争的磨炼，他们成功地创作出了《白毛女》剧本，不仅出色地表达了主题，在艺术形式上也取得了巨大的突破。李健吾在1962年中国剧协为《白毛女》纪念“讲话”发表20周年重排演出举行的讨论会上特别提出，要重视《白毛女》在歌词方面的成就。中国戏曲的传统中，如元曲虽然是用白话创作的，但它是严格遵守曲牌格式的，只要选定曲谱，按谱填词就成。而“《白毛女》的唱词不是填出来的，是根据作者的思想、感情写出来的，是自由诗体，更接近生活，更能自由表达人物的思想感情的变化”。音乐创作者马可、张鲁等也有长期的抗战演剧队经验，在《白毛女》的音乐创作中，他们进行了大胆的尝试和创新，吸收各地民歌和地方戏曲（主要是河北民歌《小白菜》，山西秧歌《捡麦根》，秦腔、陕北道情滚板、河北梆子和花鼓、山西梆子、佛曲《目莲救母》、河北念经调等等），使其戏剧音乐化，使民歌与各种地方戏剧音乐相融合而加以加工；为每个主要人物选定音乐主题，使戏剧与音乐相结合；在民歌和戏剧音乐以及音乐的地方性上加以协调和统一；采用和声、齐唱、重唱和合唱等西方歌剧的因素，并使之成为具有“中国气派”的歌剧的合理组成部分。
贺敬之在总结《白毛女》的创作过程时，特别强调了《白毛女》“集体创作”的性质。这不是一般意义上的舞台艺术由剧作、导演、演员、装置、音乐等各方面构成的集体创作，“《白毛女》是比这更有新的意义更广泛的群众性的集体创作”。《白毛女》的故事演变从一开始就有很多的文艺工作者参与其中，共同讨论和创作。贺敬之认为，“最重要的一点，《白毛女》除了接受专家、艺术工作者、干部的帮助之外，它同时是在广大群众的批评与帮助之下形成的。”贺敬之承认，“新的艺术为群众服务，反映群众，通过群众，群众是主角，是鉴赏家，是批评家，有时是直接的创造者。”在这个“集体创作”的过程中，不仅文本本身在时间和空间中处于开放状态，文本不断演变，而且，创作者本身也处于流动的状态，不单单是作为创作主体的个体的流动，而且还包含了不同创作主体间的流动。在相当的程度上，这极大地拓展了审美的公共性，打破了创作和接受两个固定的层面，扩大了“人民文艺”的空间和深度。
在后来丰富多样的版本和艺术形态演变中，再次证明了《白毛女》不仅是同时代人集体创作的经典，也是穿越不同时代，由不同时代的艺术家和人民群众共同集体创作和磨炼出来的经典。1950年，根据将近6年的演出经验，主创人员将原先的六幕改为五幕（删掉了喜儿在山洞生活的第四幕，最后两幕进行了重写），音乐上主要增加了表现群众场面的合唱、领唱、重唱等形式，以弥补前三幕和后二幕不协调的问题。1951年，导演王滨和水华摄制了电影《白毛女》，表现民间生活和民间伦理的大量日常生活场面得到了精彩而形象的呈现。1964年，上海东方韵舞蹈学校将《白毛女》改编成芭蕾舞剧，用芭蕾舞的形式，融合中国丰富的民族舞蹈，进一步凝练故事，创作出了另一种经典性的艺术作品。
《白毛女》的演变过程中，民间艺术形式、民间伦理、政治合法性、新的民族国家“礼乐”形式等因素互相召唤和作用，一步步不断磨炼着它的形式和内容，在中国共产党领导下的文艺实践中，是最为令人瞩目和包含丰富内容的经典作品。《白毛女》凝聚了一代代“人民艺术家”的心血。观众的心目中，有本色、细腻，更接近话剧艺术的“王（昆）派”的白毛女；有倔强、明快、音韵优美，更接近中国戏曲传统的“郭（兰英）派”的白毛女。《白毛女》的名字是与一系列闪亮或不闪亮的名字联系在一起的，他们是贺敬之、丁毅、马可、张鲁、瞿维、焕之、向隅、陈紫，刘炽；他们是邵子南、周扬、张庚、王滨、王大化、舒强、水华；他们是王昆、郭兰英、陈强、田华、茅惠芳、石钟琴、凌桂明、朱逢博；他们是延安鲁艺食堂的大师傅；是跳上舞台棒打扮演黄世仁演员的农村老大娘；是台下泣不成声的刚刚从国民党军队转变成解放军士兵的新战士；是更多不知名的为喜儿的命运悲哭、感动的普通群众。
“看人间，往事几千载，穷苦的人儿受剥削遭迫害。看人间，哪一块土地不是我们开，哪一片山林不是我们栽，哪一间房屋不是我们盖，哪一亩庄稼不是我们血汗灌溉。可恨地主狗汉奸，土地他霸占，庄稼是私财，又逼租子，又放高利贷。多少长工被奴役，多少喜儿受苦难……”这样的残酷的历史规律要打破，这黑暗的旧世界要烧毁，要呼唤一个新的太阳和新的世界：“太阳出来，太阳出来了，上下几千年，受苦又受难，今天看见出来了太阳。千年的仇要报，万年的冤要伸，今天要做主人，今天要大翻身。”这是一种新的历史观，是人民的历史，也是刚刚初露曙光的新中国的历史。
《白毛女》获得了1951年度的斯大林文学奖金二等奖，是新中国最早获得国际荣誉的人民艺术作品之一。上世纪50年代初，捷克斯洛伐克上演了歌剧《白毛女》，之后，苏联著名的瓦赫坦戈夫剧院也演出了话剧《白毛女》，从1950年代开始，日本的松山芭蕾舞团长期上演土方与志导演、松山树子主演的芭蕾舞剧《白毛女》。今天，歌剧和芭蕾舞剧《白毛女》更是在世界各国经常上演，衣衫褴褛、满头白发，却又双手迎向光明的喜儿的形象，以及那痛彻心扉、感人肺腑的歌唱：“舀不干的水，扑不灭的火！我不死，我要活！我要报仇，我要活！”成为中国人和中国革命贡献给世界的顽强、不屈、勇敢的不灭形象。
《白毛女》是中国共产党第七次全国代表大会的献礼作品，它出现在中国人民即将迎来抗战全面胜利的历史时刻，它在延安，在张家口，在东北，在香港，在前线战地，在农村场院的演出，伴随着中国共产党领导的“人民解放战争”的全面胜利。正如毛泽东所说的，这是一个“新中国的桅杆正露出海平面”的历史性时刻，也是一个中国文学和文艺重新定义其自身的转折时刻。《白毛女》的出现，是可以与一个大时代的来临相匹配的“重要的文化时刻”。“人民文艺”由此启航。
抓住这一历史时刻的是一群年轻人，他们中的代表是鲁艺年轻的毕业生，21岁的贺敬之，25岁的丁毅，27岁的马可……李大钊呼唤的“青春的中国”那一刻在中国的地平线上已冉冉升起。