其实，每一个阅读叙事文学的读者，无论他的艺术鉴赏水平高低优劣，都会根据自己的生活经验和艺术的想象力去建构他所认为的阅读画面，也许这就是所谓“阅读期待”后的艺术“再创造”功能吧。比如你去观看一部由著名小说改编的电影，它可能产生以下几种情形。一种是你没有作品中的生活经验，完全被编导所设置的场景和人物故事所覆盖，凭借编导“饲喂”输入给你的全息镜头景象观看，你是处于被动全盘接受的状态。另一种是你看到的成像为编导给定的镜头景象与你所接触到的生活高度吻合，你完全认同镜头所折射出来的生活场景和人物故事，并与其产生价值观的共鸣，于是，这部电影就会得到你的高度赞誉。还有一种是你的生活经验和价值理念与电影编导产生了分歧，甚至是强烈的反差，认为编导根本就不了解、不熟悉原著中的生活，甚至是歪曲了小说原著，使你对电影作品产生了厌恶。再有一种就是你认为电影的编导在“蒙太奇”的组接过程中拔高升华了小说原著，获得了“再创造”的成功；相反，那就是电影编导非但没有升华原著的审美空间，反而降低了小说原著所欲抵达的审美高度和深度。因此，无论你遇到了以上五种情形的哪一种，你都会自觉不自觉地投入到“蒙太奇”的自我设置之中。

“再创造”的幸福是相同的，而拼接成的“蒙太奇”画面风景却各有各的不同。所以，毫不夸张地说，每一个阅读者都是他阅读作品的电影编导，他们甚至不懂电影制作的技术，也不会什么当代“非编”技术，但是，他们会在无意识中进入“蒙太奇”电影镜头的剪辑之中，形成自我脑海中自设的故事情节场景和人物形象的拼接。

然而，一旦你懂得了一些电影制作的技巧，当你在“有意后注意”中知晓“蒙太奇”的镜头取舍与选择后，你就会在阅读小说的过程中自觉地重新编排你认为更加合理的生活场景和人物故事，你对小说的理解就会超越一般读者的水平，也会在一定程度上超越作者和其他批评者的视界，成为一种有独立视角和品位的阅读者与评论者。当然，谁都想进入这样一种两栖艺术家的阅读状态，然而这却不是一件十分容易的事情。当人们有能力去指责一部由小说改编的电影中编导的失误和不足，说出电影降低或是没有提升原著的品格和品位时，这种指手画脚就是一种自设“蒙太奇”的效应，如何放大这样的效应，才是我们阅读小说原著时的最大收获，才是在小说阅读过程中进入深度模式的二度创造贡献。

感谢历史为我提供了一个有意识进入“蒙太奇”语境的机缘。

上个世纪70年代初虽然已经到了文化大革命的中后期，但是“读书无用论”仍然盛行，而于我们这些“闲着也是闲着”的无知读书人而言，到处找“禁书”消磨时光则是一种快乐之事。记得那年春天我和大院一发小去沪宁线上的桥头镇江苏省“五七”干校去玩，尽管昔日在那里劳动改造的干部们都在1969年的1号命令中疏散去了各地，但尚有极少数的留守人员在护校，除了幽静美丽的校园环境外，就只有那个冷冷清清的小小图书馆是可去之处了。当然，馆里的藏书都是马列书籍为主，偶有一些文学类的书籍也都是《艳阳天》《金光大道》《虹南作战史》之类的“公销书”。当然，各种新编的鲁迅选集也赫然在目。

在一大堆理论书籍中，偶尔翻到了两本关于电影方面的书籍，让我眼前一亮。一本是夏衍的《写电影剧本的几个问题》，一本是张骏祥的《关于电影的特殊表现手段》，书籍虽然很薄，却都是硬壳精装本。前者作为理论性的读物，我只是翻翻则已，而后者中的关于电影“蒙太奇”的技巧手法的论述却让我着迷。殊不知，在那个知识荒芜的时代里，能够看到好电影是不可能的，以为60年代留下来的《青春之歌》《英雄虎胆》《野火春风斗古城》就是最好的影片了。外国影片除了残存的部分苏联影片如《保尔·柯察金》《列宁在一九一八》外，就是盛行一时的朝鲜影片，除了《卖花姑娘》，都是一些比中国影片还要差上一大截片子的什么《摘苹果的时候》《南江村的故事》。阿尔巴尼亚的影片也多，却远不及罗马尼亚和南斯拉夫的电影，同是社会主义大家庭，东欧的电影差距为什么那么大呢？尤其让大家佩服的是南斯拉夫的影片《瓦尔特保卫萨拉热窝》《桥》和罗马尼亚的《多瑙河之波》《橡树，十万火急》，最最让我感动的是在那个年代受到巨大艺术冲击的罗马尼亚艺术影片《沸腾的生活》，那部电影的诗意主题曲永远萦绕在我的耳畔挥之不去，乃至于电影散场后我仍旧沉浸在艺术的享受中，直到影院的管理人员来驱逐。现在回想起来，都是诗化了的“蒙太奇”拼接效果。

遥想当年，70年代中后期我们集体组织去看谢晋导演的《春苗》，坐在旁边的一位中年教师流着眼泪喃喃自语：太感人了！散场后，我们几个青年教师问他什么地方感人，他说，你看李秀明那双大眼睛表达了多么丰富的内涵啊！我们哄然大笑，一直把它当作意识形态的历史笑料。殊不知，其实他所指的就是电影“蒙太奇”中特写镜头的运用而已，只因为我们生活在一个没有审美艺术比照的时代里，对镜头的审美有着极大的局限性。

对比70年代中外电影，我以为在没有西方影片为参照系的语境中，罗马尼亚和南斯拉夫的影片是那个荒芜时代最好的影片了，除了内容表现的真实感外，隐隐觉得人家的电影技术也好，究竟好在哪里，我也说不出来。直到1978年以后大量的“内参片”涌入国门，从半开放的“地下通道”进入了观众的视线，我们才懂得什么才是好的电影。

记得当年我在中山东路的“军人俱乐部”看到由哈代原著改编的彩色影片《苔丝》，立马就被电影中一幅幅油画般的“蒙太奇”组接镜头深深地震撼了，从此顿悟出了悲剧美学的最高“显影”效果就是运用色彩和色调的巨大反差来突出悲剧峰值的阐释结论。这些思考的火花均来源于那本薄薄的《关于电影的特殊表现手段》的阅读，虽然现在看起来那是一本既没有多少学术含量，又是陈旧老技术的书，但是，这样的入门对我以后的小说阅读产生了极大的影响。

我庆幸自己当年遇上了这本书，能够粗略领悟电影“蒙太奇”制作技术手法运用的奇妙，让我开阔了眼界，也由衷地感谢当年在焚书时没有将这些电影“蒙太奇”技术“盗火者”的东西付之一炬，我能够在彼时彼地偶遇此书。这是我个人阅读史上的万幸，天恩浩荡，便有了一种火中取栗的兴奋，虽不是什么珍宝，却也建构起了我在阅读小说时自设“蒙太奇”的兴趣。

还记得那一年我和董健先生一道读王安忆的小说《岗上的世纪》时，我不断用电影“蒙太奇”的拍摄技巧去阐释作品，比如李晓琴在与生产队长杨绪国在月光下的描写，我认为这里应该用逆光镜头由远景推至中景，再推至近景，最后用大特写镜头把从李晓琴指缝中钻出来的青草做最后的定格。这样把越是丑的故事置于最美的镜头下进行反差显影，就越是能够形成审美的震撼力，这就是“蒙太奇”的力量。董老师说，你还不如去当导演呢。当天夜里我立即写就了那篇评论文章，虽然那一年因故撤稿了，后来毕竟还是刊登在另一个刊物上了。

历史往往会由不经意的细节所改变，如果不是当年我在书架上挑出了这两本电影书籍，以四卷本的《列宁选集》作掩护，堂而皇之省去了登记的环节，绝尘而去，就不会有后来阅读小说时的这种习惯。那真的是窃书不为偷的时代，因为傻子才读书，而我们是在极其无聊的精神空虚时才从书中去寻觅千钟粟、黄金屋、马如簇和颜如玉的。

书得手后，便用心去啃噬那本《关于电影的特殊表现手段》，缘于从小就喜欢看电影，总想揭开电影制作技术之谜，尤其是它的拍摄技术，恰巧这本书里的“蒙太奇”的电影表现手段章节深深地吸引了我。于是，这本书就成为我第一本电影技巧的启蒙书籍，但它对我的影响却是终身的。每每阅读小说的时候，我都会自行用“蒙太奇”的手段去自设小说中的场景、外景、人物，甚至细节布局，调动镜头的“推拉摇移”“淡入”“淡出”“闪回”“叠印”“远景”“中景”“近景”“特写”“高光”……这些术语让我读得津津有味，以至于我去探寻什么“交叉蒙太奇”“平行蒙太奇”的技术，我心里偷偷地幻想，倘若我能够编导一部电影的话，那将是人生多么大的幸福啊。如今回想起来，自己每读一篇小说时，不就是在自导一部自己的电影吗？它在外景和室内的取景选择应该是跟随着你的生活经历和经验的映像拼接出来的样貌；你所选择的演员容貌举止是照着你的审美眼光进行二次加工的，虽然有时会根据原著作者的肖像描写进行复制，但是，不能忽略的问题是，你有可能在“再加工”的过程中修正原作家作品中的影像，当你的生活积累超越原著的描写时，你的审美品格是大于作者的，当你的生活积累落后原著描写时，你的审美品格是小于作者的。这就是我在看一部电影时臧否导演对场景和人物设置的不合理的原因，这也是读者在阅读小说原著时参与了自设电影“蒙太奇”导致的后果，也是每一个读者和观众都是在无意识和有意识中参与了电影编导的结局，用这个道理来解释“有一千个读者就有一千个哈姆雷特”的审美道理是再合适不过的了。

一晃四十多年过去了，“蒙太奇”的电影组接方式助我在阅读小说，当然也包括其他叙事作品时获得了鲜活镜头感。

我是要感谢那个时代给我个人带来的幸运呢，还是去诅咒那个时代对整体审美能力的戕害呢？