提及“童诗”，就会令作为成人读者、写作者以及研究者的我感到困惑。倘若仅对其进行形而上的思辨，“童诗”似乎是不可能的。
我曾经对一些被作者本人、发表出版机构、成人读者乃至学术圈划为儿童诗的当代汉语诗歌，做过这样的“思辨”。一方面，我试图用“童稚性”这个概念概括这些诗歌（童诗）区别于一般诗歌的标志性美学特征。所谓“童稚性”，就创作心理而言，是一种以儿童式的、新鲜的、陌生的、第一次感知世界、把握世界的能力呈现的诗的特性。写作童诗，在某种意义上，就是去捕捉儿童看待世界及其万物的方式。不是从某双偶然的、淡漠的眼睛去观察，而是以从前从未见过这个世界以及这个世界中的万物的眼睛（就像以一双初次来到地球的外星人的眼睛）去观察世界。这是一种无偏见、清澈化的观察。但另一方面，这种“童稚性”难道不是一切艺术创造的理想化心理图式或前提吗？是否在童诗的写作中，潜藏着实现其的最大可能性？如果是这样的话，那它的学理依据又是什么呢？
童稚性的艺术构思在我所考察的这类诗歌中有着具体的文本体现，我将其归纳为具象化、泛灵化和游戏化。
所谓“具象化”，指的是在被称为童诗的这类诗歌的文本世界中，诗人用来描述事物、抒发情感、吟唱故事所用的词语，很少有动物、植物、人等等这类抽象的专属名词，而是包含着无数具有抒情意味的幻象和意念的“专有名词”。比如，不是“雨”，而是“味道很心慌的雨”（童子《要下大雨啦》）；不是“河流、湖泊”，而是“雄性的河流，雌性的湖泊”（薛卫民《天籁》）；不是“声音”，而是“被淋湿的声音”（童子《要下大雨啦》）；不是“橹”，而是“一柄飞行的橹”（高洪波《小老鼠学飞》）；不是任何一只“蚂蚁”，而是“蚂蚁恰恰”（萧萍《蚂蚁恰恰》）；不是任何一个“花园”，而是“巨人的花园”（徐鲁《巨人的花园》）；不是“阳光”，而是“柔软的阳光”（金波《柔软的阳光》）……我的阅读感受是：这些意象越少具有实在性，越富有诗意，诗歌的标出性也越高。然而，这种专注于个体激起的感知、情绪、态度等反应，而非抽象的类属性质和特征的具象化思维难道不是汉语诗歌的一个传统吗？这种具象化的构思方式甚至影响了西方意象主义诗歌的诞生，赵毅衡在《远游的诗神》中对此有扎实厚重的研究。如此，具象化又如何成为童诗构思的独特性呢？
“泛灵化”思维是这些诗歌童稚性的第二个特征。这似乎是最接近儿童的。因为泛灵化是人类童年期的思维，也是儿童思维的重要特征。它在这些诗歌中，通常是用拟人化的修辞格来体现的：赋予非人动物、植物、非生命物、甚至时间、空间等无实在性的概念以人的思维语言。比如“不在家的时间先生”（童子《时间先生不在家》）、“唱歌的绿叶”（王宜振《绿叶之歌》）等。泛灵化意味着人与非人动物、植物、非生命物等等之间的屏障被打破，彼此是可以交流、沟通的。这在这些童诗文本中，体现为歌者吟唱“声音”的特殊。抒情主人公或以“自语”或以“他语”或以“对语”的声音进行泛灵化的吟唱，而这三种“声音”都是对儿童独白与对白的思维方式的模拟。
但疑问再一次出现了，这些童诗的泛灵化主要是靠拟人的修辞手法实现的，而拟人化并不是儿童文学的特权。
童稚性的第三种艺术构思方式是游戏化，游戏是儿童生活的重要部分，挪威学者让-罗尔·布约克沃尔德在《本能的缪斯》一书中说过：“儿童不仅是玩，他们就生活在游戏中。作为生活，他们的游戏有着极大的灵活性，是随时随地，超越时空的，儿童就是游戏。通过游戏，他们建立起通往未知的道路，通往此时此地以外的领域”。这样看来，游戏化的构思方式实际上是把写作童诗当作一种幻想式的语言游戏：抒情式的语言游戏、叙事式的语言游戏以及戏剧式的语言游戏，这三种“游戏”在我所考察的这些诗歌中又有具体的“规则”，比如拟声词的使用、实词意象（静态和动态意象）和虚词意象（情绪性意象和音乐性意象）的组合搭配、“进入奇境”“猜谜”的幻想式游戏情景展现等等。又比如，金波的童诗以抒情式的游戏为重，薛卫民的童诗以叙事式的游戏为重，而童子的童诗多以戏剧式的游戏展现想象奇迹。然而同样，游戏化不是中药铺子的一味中药，放进“儿童”这个药格子就不能放进其他格子，事实上，它是人性的一部分，也是一切艺术作品的基本属性。这差不多是一个常识。
就这样，我在一边“建构”，一边“解构”中，完成了一次对当代汉语童诗的美学思辨。我考察的这些儿童诗，大致上有三种，一种是成年人有意识为儿童创作的诗歌；一种是儿童自己的创作；还有一种，诗人可能并没有为儿童的意识，但其诗作却被认为适合儿童阅读，或者说蕴含了某种“儿童性”。其中第一种数量最多，而第三种在“童诗”这个话语圈中，又往往被认为成人化倾向较重。至于儿童写的诗，有些又表现出与童年似乎“格格不入”的思想，比如这样的句子：生命是一个痛苦的过程/狮子，狮子/你得完成呀！（《看动物世界》，巴特，6岁）。也就是说，一首童诗的抒情者（相对于叙事文学的叙述者）和受抒者（相对于叙事文学的受述者）不在一个认知层面上。这个抒情者是谁呢？父母？老师？儿童本人？童年回忆者？或者儿童代言者？儿童生活观察者？儿童心理洞察者？这个儿童受抒者在多大的程度上与有血有肉的真实儿童相关？如何判断对儿童心理的模仿的“仿真”程度？
显然，要在美学上为童诗寻找作为一种有别于一般诗歌的诗歌类型的自足性，似乎是不太可能的。那么，是否能够引入历史的维度，寻找童诗得以产生发展乃至形成当代美学表征的历史源流？因为诗歌的期待品质，或者说美学评价标准的形成，是一个历史的积淀过程。这种考察可以是传记式的，也就是说，考察早期童诗诗人的生活和写作环境，并细读一些诗人的诗作，以辨认广泛的童诗倾向或儿童文学经典背后的文学和社会体制观念。并由此追溯童诗的兴衰起落，考察童诗的各种类型的发展，并在这个过程中辨析其作为一种文类的“期待性”特征(对童诗的读者,形式和功能的期待）。比如，新文化运动中胡适、刘半农、周作人的儿童诗作，文学研究会期刊《儿童世界》《小朋友》上发表的诗作、蒲风的《摇篮曲》《儿童亲卫队》等，20世纪30年代诗歌大众化运动中陈伯吹创作的《小朋友诗歌》，1945 年7月被誉为现代童诗开端的郭风的《木偶戏》，十七年时期金近、贺宜的童诗，80年代以后当代汉语童诗诗作、诗集等等。如果能对各个时期的诗歌、诗人和原创童诗的手法风格进行一番考察，或许就能对一种有着标准特征和形式的诗歌类型的轮廓有清晰的认识。
不过，不管是对当代汉语童诗这种文学现象进行形而上的思辨，还是对其进行文学史经验的总结，似乎都很容易陷入童诗究竟是什么，其确定的本质特征是什么的本质主义泥潭。这种研究需要重新审视“儿童”“儿童性”“文学”“诗性”等概念，但我感到它会跟“儿童文学是什么”的诸多探讨一样，难以得出确定的结论。因此，与其纠结于概念的来龙去脉、内涵外延，倒不如在更广泛的意义上，考量诗歌对于儿童的意义和价值，比如诗歌对于儿童的认知价值，或者说，儿童读者能够从阅读诗歌、甚至写作诗歌中学到什么？不是通过与成人诗歌的比较来看待童诗，而是考察童诗的认知可能性；不是在对童诗的形式或对它的文本世界（“文本世界”，指的是语境以及在阅读过程中我们脑海中被唤起的情景或者说现实种类。当我们在阅读的时候，我们实际上就是在推断文本背后的这个“文本世界”）的阐释中理解童诗，而是在童诗被儿童“使用”时的意义中理解它。考量童诗如何帮助儿童理解自我（包括自我的身体与心理）、自然、世界，理解与他人的关系，这个过程反过来又在帮助我们理解童诗，也就是说，为了理解如何阐释它的意义，我们需要理解童诗的使用。这个童诗的认知可能性，是需要另外考察撰文的了。